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男旦:中国戏曲的“反串艺术”,凝聚时代特色,形成典型艺术特征

2020年06月30日 17:49:46来源:今日头条 作者:佚名 浏览数:179 责任编辑:秦岩总编

“涂脂抹粉厚几许,欲改衰翁成姹女。”这是陈寅恪先生的《偶观十三妹新剧戏作》中的两句诗,其中写的是中国京剧中"性别反串"的男旦表演艺术。而男旦表演,在中国古典剧史上由来已久,到了清末民初时期,伴随着京剧的发展达到顶峰,男旦表演艺术也趋于成熟。

并逐渐形成了关于男旦表演的典型艺术特征:其一,注重揣摩女性心理,这是男旦反串表演的切入点;其二,男扮女角的精髓,在于创造比真实性别更凝练、优美与典型的女性特质;其三,反串表演的上乘境界,这是戏剧表演者表演时提摄跨性别扮演的尺度,重在体现艺术的自然之致。此外,厘清舞台与生活的分野,保持适度的距离与疏离,是社会对男旦表演艺术的要求。可见,男旦作为中国戏曲的“反串艺术”,凝聚时代特色,形成了典型的艺术特征。

男旦:中国戏曲的"反串艺术",凝聚时代特色,形成典型艺术特征

一、男旦表演艺术的发展

1、中国男旦表演艺术的发展,与中国传统戏剧的形制有关

首先,中国男旦表演艺术的发展,与中国传统戏剧的形制有关。在中国传统戏曲的剧场体制中,对于男性扮演女性有程式化的舞台,为后世男旦跨性别的表演奠定了基本的演绎程序和前提规范。其中,在中国传统戏曲中,按照性别、年龄、身份、性格将剧中的角色划分为不同类型的脚色行当,以及中国传统戏曲服饰的性别符号,这是中国戏曲特有的表演体制,而中国传统的戏曲演员则会借助它们,来跨越性别来实现对剧中人物的塑造。

男旦:中国戏曲的"反串艺术",凝聚时代特色,形成典型艺术特征

同时,在中国的戏曲中并不刻意讲求演员生理性别与脚色性别的刻板对应,从而奠定了中国戏曲中性别反串下男扮女装表演的基础。因为,在中国的戏曲中脚色行当的性别区分,一是建立在戏曲脚色艺术化的浓妆扮之下的,这有利于掩盖演员的生理性别,加上剧场中演出环境和氛围的统一,实行男扮女装的反串并非难事。比如,清代女剧作家王筠的《繁华梦》的说明中就指定由“生”扮演女子王梦麟:“生女妆,月白披风、束绦、素裙上”(第二出),打破了生角扮饰男主角的惯例。足见,戏曲中浓妆的加持,有利于男旦的反串表演。

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另外,传统戏剧中程式化的唱念做打,也为跨性别的反串积累了可资操练的舞台动作语汇。其中,京剧中旦角的类别有:青衣、花旦、贴旦、刀马旦等,这几类中每一类中又由不同的唱工、念白、做工、扎扮等数门组成。而戏曲演员们经过特定的练习和训练,在登台演出的时候就可以扮演不同性别的角色人物。比如,花旦做工时,有“目之练习”“出场身段”“行、坐、立”“走浪”“做活”“手语”等动作分解,其中的“做活”,就是模拟之前的女子从事刺绣的舞台程式,动作极为细腻逼真,可以看出角色的女性身份。可见,程式化的唱念做打为男旦的反串表演提供了可能性。

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2、中国男旦艺术的萌兴、鼎盛与衰颓,几乎与中国戏曲发展史相吻合

其次,中国男旦艺术的萌兴、鼎盛与衰颓,几乎与中国戏曲发展史相吻合。男旦反串的艺术源于中国古代的歌舞和巫优,到了唐代,男旦表演初具形态并逐渐发展成熟,比如,“弄假妇人”的伎艺,逐渐衍变为杂剧的“装旦”与南戏的“妆旦色”。到了明清时期,南曲和其他声腔表演艺术的发展下,男旦表演也逐渐成为剧坛主流形式。只是,秦腔、徽班男旦虽然塑造了男旦的独特表演范式以及审美情趣,却也形成了当时大众对低俗审美的迁就。因为,其中蕴含着明清时期狎优蓄童现象下,附着给男旦身上的暧昧男色因素,也直接影响着时人和今人对男旦的态度和印象。

男旦:中国戏曲的"反串艺术",凝聚时代特色,形成典型艺术特征

到了19世纪中叶,京剧中的男旦,则突破了前代加诸于男旦艺术的局限。因为,在19世纪中叶京剧兴起之初,女性也只是戏剧舞台中的次要角色,还多由男性扮演。光绪之后,社会的剧变下人们对女性群体的关注,加速了戏曲体系的进化,使得旦色逐渐显贵起来,长期处于附庸地位的男旦取代了京剧老生跃居舞台首席之位。同时,清代的男旦各门类的净化、融合与拓展提升了旦角表演的技术含量,男旦艺术的成熟和创新、加上新时代的商业运作,直接使得男旦明星成为20世纪上半叶中国社会变迁下特有的文化现象,形成了以梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云等“四大名旦”鼎足而立的现象。

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其中,以梅兰芳为首的京剧男旦的群体革新,升华了旦行的艺术视野和审美情趣,使得反串被视为一种继往开来的演剧艺术获得高度评价。梅兰芳等对男旦的革新,形成了当时京剧旦行中“外形结构之美”与“内涵意境之美”的双重融合,提升了京剧艺术整体品格。再加上当时西方戏剧理论传入中国,现代剧剧评兴盛,专业的戏剧期刊及流行的文化报刊繁盛发展,新兴的剧评、专栏进一步建构了具有公信力的舆论空间与艺术标准,逐渐将凝聚时代特色、文人化的旦角品位与艺术见解推向大众文化。在上述的诸多影响因素下,形成了京剧中男旦反串艺术的艺术特征:其一,揣摩女性心理的“内心表演”;其二,创造女性特征的精髓;其三,塑造“自然”之女性;此外,而厘清舞台与生活的界限,则是男旦塑造“自然”之女性必须把握的另一维度。

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二、中国戏曲中男旦反串艺术的艺术特征

1、男旦反串艺术,有揣摩女性心理的“内心表演”之艺术特征

其一,男旦反串艺术,有揣摩女性心理的“内心表演”之艺术特征。上文已经简单提及,京剧旦角受到广泛瞩目和追捧,是20世纪上半叶京剧诞生之初中国社会大变迁下特有的文化现象。值得注意的是,旦角受到追捧的同时,也引发了京剧舞台上女性题材剧目的增多、旦角分量的增大等现象。同时,由于京剧在当时的风靡程度,近代的资产阶级文人、政客、经济家都参与到了戏剧转型中来,他们不仅组织了应援各大名旦的应援会,还担当了新兴戏剧的编剧、顾问、宣传,为名旦们提供剧本、演出、社交等各层面的支持。如此一来,由于这些知识分子的支持和影响,京剧中的男旦表演,不再是单纯注重唱工、做工,开始综合唱、念、做、打,想要塑造出立体的女性形象,用戏剧曲目的蕴含的内在精神,来控制、影响表演的技术,形成揣摩女性心理的“内心表演”为旦角审美的艺术特征之一。

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并且,男旦揣摩女性心理的“内心表演”的艺术特征,也体现在京剧演员表演方式的改变上。早期京剧沿袭了徽剧中的汉调脚色构成的惯例,旦行门类中也以青衣和花旦为主流,男旦数量虽然多其舞台技艺却不纯熟,唱腔也多重唱毫无创新;而花旦却轻佻风流,缺乏抒情写意、传神写照的表演之美。而四大名旦崛起之后,打破旦行分界,在表演上对女性心理的挖掘,充分调动歌喉腔调、手眼身步法的程式揣摩女性心理、体贴不同女性角色来实现男旦跨性别的扮演,进一步充实了戏曲舞台女性形象的刻画与建构。比如,程砚秋扮演女性时,他幽咽的唱腔为他塑造女性心理增色很多,有"程腔"之美誉。比如,梅兰芳还将其外化为旦角表演时对表情的控制,使得青衣温柔细腻,脱尽男子气度。比如,剧评家张肖伧评价他们:“四大名旦于描写戏情、得意传神处大都以逼肖儿女举止、神态、意志。”足见,男旦演员的有意识创新,提高了男旦表达女性情感世界的艺术水准。

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2、男旦反串艺术,有创造女性特征的精髓之艺术特征

其二,男旦反串艺术,有创造女性特征的精髓之艺术特征。因为,男旦艺术如果只是单纯的机械模仿女性,就会成为女性在戏剧舞台上的替身,甚至是沦为公共舞台上色情欲望的投影。所以,男扮女装的男旦,最应该演绎的是:通过发现或者是创作女性的动作和情感节奏,来表现女性的优雅、魅力和力量,提炼出理想的女性性格,创造出一种比真实性别更凝练、优美和典型的女性特征精髓。

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并且,男旦创造女性特征的精髓之艺术特征,也体现在了男旦表演的转型之上。早期,由于禁止女伶演戏,清代舞台上的女性长期由清一色的男伶扮演,人们对男旦表演的关注重心在于对男色的欣赏之上,蕴含着当时社会的狎优风气。比如,陈森《品花宝鉴》中的男旦角色田春航就有相关的话:“我是重色而轻艺,于戏文全不讲究,脚色高低,也不懂得,惟取其有姿色者,视为至宝。”很明显的说,当时的男旦注重本身姿色深于表演技艺的精神,更没有什么女性精髓,男旦逐渐被物化,更被时人视为玩物。

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后期,京剧四大名旦形成后,一大批知识分子取代原本的豪绅成为男旦的知音。这些知识分子以审美的眼光,而非色情的立场来评价男旦表演的艺术之美,他们关注的重心也从对男旦色相转变到女性角色整体,这标志着男旦表演艺术的深刻转型。比如,大名鼎鼎的梅兰芳,甚至在当时就已经有了后援团,其中包括很多名门贵胄:其中,冯耿光是冯国璋的儿子,齐如山是我国著名的戏曲理论家,许伯明是著名的画家,赵叔雍是清末民初政治家赵凤昌之子。实在是谈笑有鸿儒,往来无白丁。

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也正是这些知识分子的关注,使得京剧表演审美开始了从俗到雅的巨大改变。因为,在四大名旦身为优秀男旦演员,更敏锐、更深刻地观察、理解到了异性角色中最能打动异性的特质,并将其深刻而夸张地呈现在了舞台上。他们的演绎,赋予了女性积极正面的情感和高贵的品格,剔除了传统戏剧中对女性的性别偏见,反映了20世纪初女性的崭新面貌,提升了旦角艺术的审美品位。比如,《血泪碑》等剧目揭示了女性因袭贞节、忠孝等旧道德观念引发的悲剧,是对当时女性命运的同情与探讨。可见,四大名旦的反串表演艺术,有创造女性特征的精髓之艺术特征。

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3、男旦反串艺术,有塑造“自然”之女性的艺术特征

其三,男旦反串艺术,有塑造“自然”之女性的艺术特征。20世纪三十年代,随着京剧女演员的相关禁忌逐渐被打破,北平、天津、上海等诸多城市中的女伶开始在戏剧舞台风靡,如此一来,就形成了男旦和女旦竞相竞技的局面,出现了男旦反串表演和女旦本色扮演共存的现象。只是,习惯了男旦塑造女性的观众,逐渐觉得女性的“纯正自然之表演”,未必有男旦的吟咏更为动听。比如,上海《戏剧月刊》曾评论:“顾男伶旦角之秀隽者,当其靓妆登场,媚态撩人,对之欲醉,绝无矫揉造作之气。独女伶所谓杰出者,龋齿折腰,自以为刻画尽较,观者反觉,似又异乎纯任自然矣。”很明确的说男旦的表演更为自然。所以,如何塑造更为“自然”的女性成为男旦表演的关键点。

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而且,男旦塑造“自然”之女性的艺术特征,也表现在了扮演层次的升华之上。因为,当时的一些女旦会刻意模仿男旦的表演方式,导致尺寸偏移迷失自己的性别身份,形成淫荡下流的气氛,失去了京剧乐而不淫的意义。所以,所谓的“自然”,并非是演员的生理性别,更多的是通过男旦的表演层次的自然不做作。就像著名的戏剧理论家李渔在《闲情偶寄》中所写的那样:“男优妆旦,势必加以扭捏,不扭捏不足以肖妇人;女优妆旦,妙在自然,切忌造作,一经造作,又类男优矣。”意思是无论男旦女旦,秉持自然表演的分寸才能切中肯綮,否则都可能适得其反,误入歧途。足见,表演得当、不着痕迹的分寸感才是京剧表演中,塑造“自然”之女性的艺术特征的关键点。

男旦:中国戏曲的"反串艺术",凝聚时代特色,形成典型艺术特征

4、厘清舞台与生活的分野,保持适度的距离与疏离,是社会对男旦表演艺术的要求

此外,厘清舞台与生活的分野,保持适度的距离与疏离,是社会对男旦表演艺术的要求。因为,在男旦诞生的早期,他们被要求有女性化的容貌和神态,而清代法律严禁官员狎妓,于是出现了养清秀男戏子等变相狎妓的方式。比如,清代的《品花宝鉴》中描绘的京师男旦就是千娇百媚:“都是玉琢粉妆的脑袋,花嫣柳媚的神情。”在这样的时代大背景下,导致男旦在生活在也延续了他们在舞台上的脂粉气,失去了原本的男性阳刚。这样很容易使得男旦的表演出现过犹不及的表演方式。

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到了清末民初时期,由于民主思想深入人心,视男优如娼妓的陋习被废除,人们开始关注男旦的人格魅力。因为,清末民初时期是中国社会新旧交替的时代,西方的民主思想传入中国,加上良好的媒体发展,为舆论环境的发展创造了良好的环境,男旦群体处境获得极大改善。比如,文艺界曾多次举办名旦选举活动,评选出了梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云等“四大名旦”。

男旦:中国戏曲的"反串艺术",凝聚时代特色,形成典型艺术特征

除了关注男旦的表演技艺外,男旦的人格魅力也是评选的一大标准。使得男旦自尊自重的人格意识,在新思想的洗礼中获得实现的契机,旦行演员的人格被提升到前所未有的重视高度。比如,《现代四大名旦之比较》的跋文中写到:在“嗓音”“台容”“表情”“腔调”“武艺”等表演技艺之外,特设“品格”一项压轴。比如,薛观澜的《四小名旦之抡元》也弘扬了男旦的“德行”之重要:“为名伶者,必励德行,终身致力艺术,寄其精神于音韵,斯有得失一朝而荣辱千载之心”。而这样的评选规定,这体现了在清末民初时期,民智的开启、个性的觉醒下,早期男旦"场上不像女,场下不像男“旧弊的革除;也是男旦群体的洁身自好、磊落光明,是他们注重表演与生活分离、保持适度的距离与疏离的结果”。

男旦:中国戏曲的"反串艺术",凝聚时代特色,形成典型艺术特征

总结

综上可知,男旦表演,是中国戏曲的“反串艺术”,它不仅凝聚了时代特色,还形成典型的艺术特征。其中,中国男旦表演艺术的发展,与中国传统戏剧的形制有关;中国男旦艺术的萌兴、鼎盛与衰颓,也几乎与中国戏曲发展史相吻合。在诸多因素的影响下,形成了京剧中男旦反串艺术的艺术特征:其一,揣摩女性心理的“内心表演”;其二,创造女性特征的精髓;其三,塑造“自然”之女性;此外,而厘清舞台与生活的界限,则是男旦塑造“自然”之女性必须把握的另一维度。足见,男旦艺术,作为中国戏曲表演中的一大特色,背后蕴含的中国社会文化的发展迹象。

【本站总编:秦岩     微信号:shaanture      新闻热线:13384928744】


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