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唐墓壁画在此重生——探秘陕历博唐代壁画珍品馆

2019年11月05日 22:48:58来源:国家人文历史 作者:周渝 浏览数:313 责任编辑:本站小编

《客使图》,出土于章怀太子墓道中部东壁,现藏陕西历史博物馆,纵185厘米,横247厘米。该图表现由6人组成的礼宾行列,左边3人为唐代鸿胪寺官员,右方3人分别为东罗马帝国、新罗和靺鞨族的使节。此画不仅具有极高的艺术欣赏价值,也为研究唐代中外交往情况提供了珍贵的资料

忆来惟把旧书看,几时携手入长安。既到长安,所见者皆为历史。如今,置身十三朝古都西安,梦回秦汉与盛唐,游览的不仅是汉唐王朝留下的禅塔、庙宇与帝陵,还有一座浓缩了古都千年历史精华的宝库成为历史追寻者必往之圣地,那便是有“古都明珠,华夏宝库”之称的陕西历史博物馆。陕西历史博物馆但凡开放日,必是门庭若市、比肩接踵。

作为国家一级博物馆和中央地方共建国家级重点博物馆的陕历博,向来因馆中琳琅满目的珍贵历史藏品而闻名于世,截止至2017年的数据,馆藏文物已有171.795万件(组),其中,一级文物762件(组),国宝级文物18件(组),其中2件为首批禁止出国(境)展览文物,居中国博物馆前列。值得一提的是,去过西安的人都到过陕历博,但到过陕历博的人却大多没有去过一个神秘的展馆——唐代壁画珍品馆。

2011年6月20日,唐代壁画珍品馆正式开放,它不仅是我国第一座唐墓壁画馆,也是国内最大、设施最为先进的唐代壁画专题陈列馆。馆中陈列的一幅幅美奂绝伦的壁画是如何重获新生的?从古墓到博物馆,一幅壁画需要经历怎样的流程,才有我们今天看到的展品?《国家人文历史》专访陕西历史博物馆壁画基地办公室主任王佳,作为从事唐墓壁画修复与保护多年的专业人士,王佳将会为读者详细揭示陕历博珍宝——唐墓壁画的“重生”历程。

一、墓葬壁画的原址保护困境

人们到陕历博是为了看历史,实际上,陕历博本身也沉淀了一段历史。76年前,还处于抗日战争后期的1944年6月20日,随着国民政府陕西省第一个博物馆公章的启用,宣告了陕西省历史博物馆的诞生,当时馆址设于始建于宋代的碑林,在20世纪90年代之前,博物馆都在碑林之内。

1949年西安解放,陕历博被人民政府接收,从1950年到1955年,先后改称西北历史陈列馆、西北历史博物馆、陕西省博物馆。改革开放后,根据周恩来总理生前指示,陕历博开始在现址筹建新馆,于1986年夏破土动工,1991年6月20日正式建成开放,并定现名——陕西省历史博物馆。博物馆位于大雁塔西北侧,馆藏文物上起远古人类初始阶段使用的简单石器,下至1840年前社会生活中的各类器物,时间跨度长达一百多万年。而除了常规馆之外,于2011年开放的唐代壁画珍品馆是近年来最受关注的馆之一。

陕西历史博物馆

要了解古壁画,首先得分门别类。根据王佳介绍,我国壁画主要分为石窟壁画、建筑壁画和墓葬壁画几大类,例如著名的敦煌壁画就是典型的石窟壁画,而像永乐宫、北京的法海寺的壁画则属于建筑壁画。而在陕西地区的壁画,大多属于墓葬壁画。唐代是中国壁画艺术高峰期,陕西地处唐代的京畿地区,出土的唐墓壁画可谓包罗万象。壁画出土后,由墓葬转移到博物馆中修复和保存,由此形成了第四种壁画,即馆藏壁画。

陕西历史博物馆现存有保存数量最大、保存状况最好的李寿墓、懿德太子墓、章怀太子墓、永泰公主墓等14座墓葬的近600幅、约1000平方米的壁画,所收藏的唐墓壁画数量之多、等级之高、保存现状之好而又具有比较完整的序列性,在全国乃至全世界都绝无仅有。不过也曾有人产生疑惑:为什么这些壁画不在出土墓葬的原址进行保护,那样岂不是可以避免对壁画进行切割时造成的损害吗?对此,王佳从文物保护的角度来进行解答:“一般墓主身份级别越高,他的墓葬下挖越深,通常是地下十几米甚至是几十米。在这个情况下,墓道受地下水的影响非常大,包括地下潮湿的环境、微生物等等,所以很多墓葬壁画如果放在原址,保存的难度非常大。”

李寿墓壁画

环境冷暖变化、地下水侵蚀、微生物等等都是墓葬壁画的杀手,其中又以地下水破坏性最大,因为其为运动水,与纯净水不同,水中含有盐分,残缺壁画多为其所腐蚀。王佳说,每当墓葬壁画被发现时,究竟是进行原址保护还是异地迁移保护,主要取决于两点,其一是看壁画的历史价值,壁画的价值越高,异地迁移保护的可能性越大。其次是看墓葬的保存环境。如果环境不佳,不利于保存,同样要进行异地迁移保护。同时也受到具体制定修复方案人的选择或者当时的技术要求的影响,是一个综合考虑的结果。

王佳(左)与同事正在用熟石灰膏为出土的壁画修复“地仗层”。一般而言,墓葬壁画的修复工作就是要重新给它制作地仗层和支撑体,使其结构恢复到在墓葬中的状态

对壁画进行原址保护,建筑壁画和石窟壁画会相对容易,这两类壁画毕竟在地面上,可以有效控制和保护,但墓葬壁画基本上无法做到安全的原址保存,需要进行异地迁移保护。尤其是近年章怀太子墓原址的情况,让王佳更坚定了墓葬壁画异地迁移保护的必要性。他说:“当时章怀太子墓的大部分壁画被揭走后,相关人员在两侧墓道原址照着壁画原来的模样又画了一遍,相当于现代人自己做了一面墙。可现在你再去看那个壁画,上面全部都是白色的颜料,而且已经大面积的脱落,这还是现代人画的,才过了几十年。再想想一千多年的壁画,如果放在那里,那是什么环境?而且更关键的是,墓葬的墓室已经打开,它和外界的环境是连通的,外界的环境变,里面的环境也会跟着就变。文物保护工作中,有个很重要的要求,就是环境一定要稳定。哪怕是在一个温度较高或者是湿度较高,但很稳定的环境,都要比时高时低要安全。”

除了以上原因,原址保护还有一个无法回避的困境,就是不可能在每个墓葬原址都建立一个遗址性博物馆来对壁画进行有效保护,这就决定了异地迁移保护必然是大多数墓葬壁画的归宿。

二、如何揭取一幅壁画?

然而对墓葬壁画进行异地迁移保护也非轻而易举之事。如何从墓室中将壁画揭取就极为重要,也是一切馆藏壁画修复与保护的必要前提。这项工作始于20世纪50年代,其中最为珍贵的壁画当属陕西地区最著名“三大墓”,所谓“三大墓”,即乾陵的三大陪葬墓——章怀太子墓、永泰公主墓和懿德太子墓。20世纪60年代至70年代,“三大墓”的壁画相继出土,陕历博馆藏的18幅国宝级壁画全出于此。至1991年,陕历博在现址建馆后,将几十年来保存在碑林旧馆中的唐墓壁画全部转移过来。而对唐墓壁画的揭取工作,一直到21世纪后仍在陆续进行。

乾陵为唐高宗李治与武则天的合葬墓,图源电视剧《武则天》剧照

要在墓葬中揭取壁画,并非易事,第一步要进行科学的分析检测。文保工作人员要使用一些科学仪器、科学手段,对壁画的颜料、地上成分、表面病害等等进行分析,了解它的保存现状。第二步是信息提取,也叫数据化保护。王佳告诉记者:“文物保护从修复理念上来说,每一件文物,从发掘出土之后,它就是在不停损毁的。我们文物保护工作者能做的工作就是减缓它损毁的速度。”

完成科学检测与信息提取,文物工作者们还需要对壁画的一些表面的病害进行处理,“有的表面有霉菌,有的地方被泥土覆盖了污染了,或者是有的地方错位了,有的壁画即使保存很完整,你也不确定它是不是有别的什么危险。比如说你看它是一个平面,有可能中间是空的。我们得在揭它之前先把这些问题处理好”。完成这一系列准备工作,才能进入正式的揭取环节。

作为曾从事过这项工作的专业人员,王佳介绍了揭取墓葬壁画的具体过程:第一步称为预烘干。先以一些加热的手段,烘烤壁画表面,因为墓室里是一个非常潮湿的地方,所以需要先把它烘干,把壁画表面的湿度降到最低。第二步称之为刷胶,一般都是用桃胶,这种胶强度适中,可逆性强。第三步,贴布,刷完桃胶后将准备好的与壁画面积一样大的纱布贴上。有时为了保险起见,还会先贴一层宣纸后再贴一层纱布。贴完后以炭火或其他手段烤干,在短时间内让桃胶固化,这样一来表面就等于贴住了。完成以上几项工作后,再用小型的手持式切割机将壁画边缘切出来,整个过程中务求小心谨慎。

在切割完成,壁画与墓壁分离之前,文物工作者们会准备一个板子,当壁画分离瞬间,让其正好被板子接住,以免震荡受损。而后文保工作者们将板子放平,用另一张板子将其夹起来进行加固,这样保持平稳后,壁画才能运回博物馆进行进一步修复。

三、远看一致,近看有别

从制作工艺来说,唐墓壁画通常分为三层,三个结构。第一层称为“支撑体”,如墓室中的砖墙就是它的原始支撑体。第二层叫“地仗层”,即壁画绘制之前,会刷一层草拌泥层,再刷一层熟石灰,待熟石灰烘干后磨平便于绘制图画。第三层称为“颜料层”,也就是我们能直接看到的绘画层。前文所言的壁画揭取,实际上就是将其支撑体和地仗层去掉,取下颜料层。当壁画从墓室运到博物馆后,即进入修复流程。

陕西历史博物馆,馆藏壁画修复专家王佳(右二)与同事测量一幅唐墓壁画的尺寸。王佳说,对壁画进行美学修复遵循的原则是让壁画能够“远看一致,近看有别”

“我们要先把草拌泥给去掉,为什么?因为草拌泥属于疏松的东西。干了以后是非常疏松脆弱,它是不能重新作为壁画的地仗层和支撑体的。”对于这项工作已十分熟悉的王佳介绍道。一般而言,墓葬壁画的修复工作就是要重新给它制作地仗层和支撑体。20世纪50年代,壁画修复工作开展之初,文物工作者们通常以石膏做支撑,以木笼做支撑体,后来支撑体又用铝合金龙骨、角铁等等材料,到现在以蜂窝铝板为首选。蜂窝铝板为航空材料,特点为重量轻,但强度大,不会变形。这样一来,壁画的支撑体、地仗层、颜料层都有了,相当于又回到了墓葬的状态。当壁画背面整体稳定性解决后,文物工作者们接下来会对正面进行修复。

正面处理的第一步为揭纱布。先以热蒸汽打湿,而后用毛笔蘸热水慢慢地溶解桃胶。桃胶的优点就在于遇热水可迅速溶解,很轻松就能将纱布揭掉。但王佳还是强调:“不能因为很好揭就可以乱揭。得一点一点地揭,注意表面的颜料,千万不能把表面的颜料揭掉了。”揭开纱布后,要再次对壁画进行总体病害处理,包括处理表面的污染、残留桃胶、泥垢、霉菌,同时还包括壁画上的缺失、空鼓、起甲及错位。叠压的部位需要进行矫形,脱落的部位要进行复原回帖。缺失的部位则需要用熟石灰膏将其充平。

对文物进行技术性处理的过程中,选用之材料种类繁多,但王佳认为“我们现在所用的这些材料只能代表我们现在人类的科学技术和生产水平”,因此材料的可逆性十分重要,一定要给未来留下余地,若干年以后的话,如果有更好的材料,还能进行更换,而不是将文物固定在现在的技术手段的保护下。

壁画缺失部分应该如何修复填充?陕历博的文保工作者们遵循着一个原则:可辨识性原则。正如王佳所言:“我们要把壁画填平,当然要比原始的壁画要低一点。你要能看出来这是我们修的,不然若干年以后万一出现什么情况,比如说修复资料遗失了或是出现了什么问题,后人要知道哪个地方是原始的壁画,哪个地方是后来修的。”

对壁画修复的最后一步又称为“美学修复”。即配置矿物原料,填补的白色部分做一层底色,让整体的壁画显得协调,“因为古人用的都是矿物原料,所以我们也用矿物颜料”,颜料通常是自己配,然后选择一个比较合适的颜色,而这个颜色要比原始的壁画稍微浅一些,同样也是为了让后人能看出来。王佳说,自己的团队对壁画进行美学修复遵循的原则就是壁画能够“远看一致,近看有别”。

《唐阙楼图》,1971年出土于陕西乾县懿德太子墓,现藏陕西历史博物馆纵280厘米,横280厘米。此图以门阙构图为主体,以一座母阙、两座子阙成“三出阙”形式,阙楼砖砌台基及雕刻花纹、阙楼的挑檐及斗拱、鸱尾等都描绘得清楚可辨,为了解唐代阙楼建筑艺术提供了极好的例证

四、修复后的壁画为何还有缺失?

传统的文物修复讲究修旧如旧,务求把东西修得完完全全还原当时的样子。越看不出来有修复痕迹,说明修复人的技艺越高。

然而当我们走进陕历博的唐墓壁画馆参观时,看到的则是另一番景象:出土于苏思勖墓甬道东壁的《两人抬箱图》,图中为两位身穿典型圆领缺胯袍的男子抬箱前行,男子头上戴着典型的唐幞头,但偏偏前方男子的幞头几乎完全缺失;出土于章怀太子墓第三过洞西壁的《侍女图》中,着红色圆领袍者身体缺失;1971年出土于章怀太子墓墓道西壁的《马球图》,虽然可以明显看出图中有20余骑马人物,且均着深浅两色窄袖长袍,戴幞头,穿黑靴,但整体有不少部分是损毁和缺失的。按照修旧如旧的标准,恐怕会以为这些都是还未经修复就拿出来展出的壁画。

《两人抬箱图》,出土于西安市东郊苏思勖墓,纵77厘米,横123厘米。图中两名男子所穿的两侧下摆开叉直至腰处的服饰为唐圆领袍。因年代久远,左方男子头上的幞头几乎完全缺失。文物修复者遵循文物的真性原则,对已缺失部分不进行复原填绘

但实际上这些壁画都已经过文保工作者们的精心修复,区别在于如今陕历博的理念的更新。根据王佳的介绍,新中国成立后不久,壁画的修复工作就已经启动,但当时对于壁画的修复理念还是传统的做旧、守旧、如旧。直到20世纪80年代起,文物修复结合了国外的理念,经过长时期总结出新的原则,即前文提及的“可辨识性原则”,并将其运用在壁画修复之上。

在遵循可辨识性原则的基础上,如何对缺失壁画进行修复,引出另一个问题:对于壁画中模糊、脱色以及缺失部分,是否要进行考据复原?例如于1960年出土于唐永泰公主墓墓前室东壁南侧的《宫女图》,为陕历博18件镇馆之宝之一。图中共9人,人物较清晰。为首一人头梳单刀半翻髻,目视前方,双臂交叉于腹前,挺胸起步前行,姿容华贵高雅。其后一人头梳螺髻,回头似在向其他人吩咐事情。其余7位宫女头梳半翻髻、螺髻或双螺髻,手中分别持有烛台、团扇、如意、方盒、高足杯、拂尘、包袱等物,侧身缓行。画面形象生动,似是侍寝的图景。但也可以明显地注意到,这幅壁画中的宫女有的面部有缺失,有的没有眼睛,有的没有嘴巴,有的发型缺了一块。文物修复者并未将这些缺失部分绘制上去,而是保留其缺失原样。

《宫女图》(其一),1960年出土于陕西乾县唐永泰公主墓,纵177厘米横198厘米,现藏陕西历史博物馆。图中宫女均由头梳高髻、手挽披巾的宫女率领,其后的宫女有的端盘,有的捧方盒,有的拿蜡烛,有的执团扇,有的持如意。由于年代久远,部分宫女面部有缺失

理论上,对以上诸图中的缺失部分进行考证复原并不难,王佳这样解答:“什么是复原?指的是有原始的图片,才可以对它进行复原。但千万不能进入一个误区,比如说看到一幅壁画上,画中人物衣服有一块缺失了,续接处有一个明显的线条。若是以前的修复思路,就会把这个线条补上。但是我们现在不补这个线条了,而是给它做一个底色,就让它这缺失着。就是这个保持文物的真性原则。”

对于这个原则,王佳进一步解释说:“比如说线条中间缺失了,你如何能够保证它一定就是这根线条连上的?也许有一万幅这样的画是这样连下来的,但是偏偏有一幅画它是没有这样连,它可能这打了一个蝴蝶结的或者是画了一个其他的东西,或许刚好是缺失的这个地方有别的东西,并不是一条直线连下来。它有无数种可能,我们不能依照常理推测,或是以其他同时期壁画作为参照来直接给它进行所谓的还原,在不确定的情况下,这样的复原违背了文物的真性原则。”

那么,文物复原要在什么前提下才能进行?王佳讲述了馆藏壁画《玄武图》复原的故事。《玄武图》出土于唐玄宗时的著名太监苏思勖墓中,这幅图曾被盗墓贼严重破坏,中间很大一块缺失。万幸的是,那名盗墓贼在盗墓时拍了一张照片,当他被捕后,这张照片被找出来了,上面有《玄武图》原貌。根据这张照片,文保工作者将那些残块捡上全部回贴过去,完成了《玄武图》的复原。王佳说:“这个照片就是文物的原始图片。但如果没有这张照片,即使我们在网上或书上查到了一个其他同时代玄武图的画,那也是不能进行复原的。”

电视剧《大唐歌飞》中的唐玄宗

五、馆藏壁画保护的新阶段

相比青铜、陶瓷、金银、玉器等材质稳定性较高的文物,壁画属于材质相当特殊的文物。它的颜料层是矿物颜料,白灰层是熟石灰,都是脆弱质的材料,导致壁画本身就很脆弱。因此无论是从运输,还是包装以及展陈方式,都可能存在隐患。一幅壁画被发现后,要经历清理、切割、运输、修复、保护等流程后,才能进入展陈阶段,在博物馆中重获新生。但千万别认为展陈只是简单挂出来展览,尤其是对于墓葬壁画这样特殊而脆弱的文物,它们的展陈同样大有讲究。不妨看看近年来,陕西历史博物馆为这批珍宝打造了一个怎样的新家园。

陕历博诸多展馆中,唐代壁画珍品馆相当年轻,从开馆至今不过8年时间。它位于陕西历史博物馆东展馆地下一层,利用博物馆建设时的预留展室,建筑面积4200平方米。展馆中的展柜是壁画馆最大宗设备,皆为意大利进口,展柜玻璃为防紫外线夹胶玻璃,柜门可打开至90度,其最大的优点在于密封性非常好,通过温湿度控制就为壁画提供了相对独立的良好的保存环境。展柜内有温湿度调控和空气净化装置,保证展柜内的环境适宜稳定安全。同时壁画馆展厅配有两套电力系统,即使其中一套出了故障,另外一套仍可以供上,满足了壁画保护中环境稳定性的需求。

《玄武图》,出土于苏思勖墓,纵188厘米,横175厘米,现藏陕西历史博物馆。图中描绘了一龟一蛇交缠在一起的场景。蛇头和龟首张口吐信,怒目相对。整个画面显得非常生动,很有感染力。此图曾被盗墓者破坏,后被文物工作者修复

壁画的展陈方式同样有讲究,需要有一定的倾斜角度,不能直着、平面展,因为壁画向下有重力,时间长了会造成损害。当然,不少壁画爱好者更关心的是,作为文物中非常特殊且也较为脆弱的墓葬壁画,若涉及外出展览,当如何做好保护措施?根据王佳的介绍,陕历博馆藏壁画外出的展览非常少,基本上没有壁画的外展,“但在少数情况下需要外展的话,通常就2—3件壁画。对这2—3件壁画,首先是要求必须得有展馆陈列,其次是主要环境要有保证,再次是空气、外展的展柜等等各种因素都要严格考虑”。现在博物馆对于壁画外展都尽可能做到数字化资料的提供,不去移动文物。

如今,陕历博唐墓壁画的保护与研究已进入了一个全新阶段。2018年11月19日,由西北工业大学和陕西历史博物馆联合申报的“馆藏壁画保护修复与材料科学研究国家文物局重点科研基地”正式揭牌。在当前国家强力推动“一带一路”倡议和文化自信的大环境下,这个“基地”的揭牌必然对壁画的保护、材料研究、人才培养、国际合作及传承文化、提高文物修复与保护技艺等方面具有重要意义。对此,身为壁画基地办公室主任的王佳也充满期待地说:“国家既然给我们这个基地,我们也应该在国家级的这个层面上多做一些工作,今后一方面是在保护修复工作上面,我们要做好博馆的壁画保护修复,同时我们还要依托这个平台,要引领全国的馆藏壁画的保护,在全国起到一个示范引领的作用。”

【本站总编:秦岩     微信号:shaanture      新闻热线:13384928744】


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