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敦煌莫高窟北朝壁画中的建筑

2020年02月21日 17:19:21来源:今日头条 作者:全景印度 浏览数:224 责任编辑:秦岩总编

敦煌莫高窟北朝壁画中的建筑

现存莫高窟北朝洞窟,系指始于十六国晚期,历北魏、西魏而至北周的一群,计三十二个,具体年代大约自公元400年至580年,前后绵延约两个世纪。

相当于这一时期的我国建筑,上继秦汉,下启隋唐,在传统的基础上又受到了随佛教而来的外来影响,是我国建筑史上的一个重要阶段。但所存实物极少,仅有河南登封北魏正光四年(523年)的嵩岳寺砖塔,至于木构建筑物则荡然无存,远远不能反映当时建筑的概貌和规模。在汉代不断出现的陶质建筑模型、画象砖、画象石、石阙等,到这时期又次第消失,使我们失去了一些很可参考的间接资料。虽然在云岗、龙门、天龙山、响堂山等石窟中,保留有一些建筑形象。但由于石质雕刻之不易和题材的限制,其类型还是很有限的。

莫高窟艺术,主要采取了壁画和泥塑的形式,加工较易,其内容又较为丰富。北朝洞窟壁画中,在大量的佛传、本生、因缘故事画面里,出现了很多建筑,我们可以从这些有经可据的故事中得以知道它们的类型。因为故事画甚多,所以建筑的类型也就比较多样。同时,它们又都是彩色的和采用透视画法绘成的立体图样,可以给我们以更真实的印象。这一批建筑图象,在史料不足的情况下,有助于填补这一段建筑史上的某些空白。

以下,按建筑类型作一些介绍:

一、城

壁画中出现的较为完整的城,一共有三座。

257窟西壁下部北段须摩提女故事画,用很强烈的概括手法完成,突出人物的活动,只取建筑的最具特征的形象,作为环境的说明。其中出现宅第一区,外建城墙一周(图一)。城体赭黄色,似表示土筑,墙顶双线,代表夯土墙上加筑的女墙,女墙上连列城堞,有堞眼。值得注意的是,此城沿墙及转角建了一系列墩台,看来墩台平面在城内外都突出于墙体,同时也高于墙体,上部且向外斜挑而出,上施堞及堞眼。

敦煌莫高窟北朝壁画中的建筑

图一 257窟须摩提女故事中的宫城

249窟覆斗形窟顶西披,绘阿修罗故事画,在上部须弥山顶上。有城一座(图二)。仅见一面,正中辟门,两旁对称为城墙,沿墙及转角也都建了一系列墩台,高于墙体,平面突出墙外,在墙体和墩台上也施堞及堞眼。以上二例,都形成了所谓“马面”的格局。

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图二 249窟阿修罗故事中的城

城门方首,大过梁,覆庑殿顶一层,没有城楼。

296窟北壁下部绘须闍提本生故事,画有王城一座(图三)。城方形,前后城墙正中辟方首门,门安在突出于城外的城台内,台上为城门楼,单层庑殿顶,面阔三间,进深两间。城墙的后部二转角处设有角台,角台上无建筑,沿墙一周及城台、角台外缘设堞及堞眼。城内建王宫,王宫殿堂和上述两座城门大致对中,形成一条中轴。


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图三 296窟须闇提故事中的宫城

除以上三例外,在275窟南壁下部绘太子出游四门故事画,图上有阙式的城门两座,从残存的画面中可以看出正中方首门上为大过梁,两侧各建主阙、子阙,门上有高出于主阙的中央屋顶(图一〇)。

从上面所显示的形象,我们注意到以下几点:

王城的平面布局:据考古发掘,在商代中期的郑州就己营建了王城,但平面布局详情已不得而知。最近在湖北黄陂又发掘出一座中商时期的城——盘龙城。《考工记》记周王城“匠人营国,方九里,旁三门,国中九经九纬,经涂九轨,左祖右社,面朝后市,市朝一夫。”似乎注意了均齐对称的概念,但据对周、战国、秦、汉各王城(都城)发掘的实际资料,并没有符合这种理想化的规定。只有到曹操在建安二十一年(216年)营建邺都时,才特别强调全城的中轴安排,城市的中轴同时也是王宫的中轴,街道和宫室都依它作均齐对称的布置,结构谨严,分区明显。[1]这种布局方式,是我国都城部署的一次转折,影响深远,后代都城规划,莫不大略如是。曹邺的规划是曹操推行法家路线加强中央集权的一种反映。

296窟绘制年代较曹邺兴建晚三个多世纪,所绘王城正好反映了中轴均齐的状况,可以说明这一设计思想已远传到了敦煌,或许已经使西北的许多地方性封建政权等竞相仿效。此图是我国最早的反映这种规划思想的形象资料。

城门洞形制:明清实物都是砖石砌成的半圆发券,元大都义和门瓮城城门,则表现了从过梁式木构城门发展到明清砖券城门的过渡形式。在这以前的唐宋城门,都作木结构的过梁式城门。唐宋以前,资料更少,由莫高窟早期这几座城门所显示的,门皆为方首,上横巨木过梁,与汉画象石所示函谷关东门形象是一致的,可见唐宋以前,大约用的都是这种方首门的形式。看来,城门洞的形制是和建造的材料结构有关的。开始时用横木简支梁组成方首门,后来由于需要加大城门跨度,遂在木梁两端加斜木撑持,组成三边形门首,至砖石结构的城门洞开始广泛的使用后,又改为半圆发券。莫高窟早期的资料,给我们增加了了解这一过程的证据。

马面问题:“马面”就是沿城墙所建一系列在平面上凸出于墙面以外的墩台,如今西安城墙还有较完整的遗存。南宋平江府图中也刻有马面。

上述图一、图二的墩台,应即马面,是我国最早的马面形象。考之实物,则有较该二窟略早建于413年的夏统万城(陕西横山县西),史载该城以坚固著称,城以白土蒸熟夯筑之,现遗留残存马面。[2]

显然马面之筑,除加固城体外,主要是为军事防御目的,便于观察和夹击攻城敌兵,我国古来是重视这一点的,如西汉长安、北宋汴京城墙的转折,不能否认在初建时曾有过避免长直墙面不利于防守的考虑。[3]再据《墨子•城守篇》,似乎战国时已有了马面的修筑,[4]其中“行城高城廿尺”可说是图一、二的墩台高出于墙体的说明。又图一的墩台,在城内外两面都突出于墙外,则是马面的又一形式,目的是更加大底面积,以利增髙。至于墩台上部更向外挑出,势为夯土建筑所不能,是否是一种艺术化的画法,实际情况未必如此。或者是施以相叠的挑梁,以成上大下小之势。

二、宅地与宫殿

前述图一须摩提女故事画中城墙所围的建筑是一“豪尊富贵”之家的宅第。前为宅门,两层,下层门方首,建于台基之上,台基设斜道以升降,宅门后为堂,绘主人宴请宾客的场面,再后为四层楼阁,从下至上之面阔高度均逐层递减,与古代建筑一般作法是一致的,楼下层绘须摩提入睡,顶层绘她执香火作祈祷状。以上三座建筑屋顶都是悬山式(按汉明器中也有重楼各层作悬山式顶者,但实际情况似不应如此)。堂及楼阁睡卧处都有帷幔张挂于上。楼阁后绘莲蕾一个,象征花园。

与以上画面相邻而稍南的鹿王本生故事画中的宫殿,其宫门与大殿和上例的宅门与堂的形象完全一样,仅方向相反而已。殿内也张帷幔。

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图四 285窟五百“盲贼”故事中的宫殿

有明确纪年的西魏大统四年、五年(538、539年)的285窟南壁五百“盲贼”故事画中画有宫殿(图四),绘土木结构的宫墙,木柱上有人字斗栱承墙檐,木柱间实以墙体。宫门楼两层,下层三间,当心间特大,两次间窄小,实以墙,也于柱上施人字斗栱,承腰檐,上层比下层退进,面阔成为两间,没有画斗栱,上覆庑殿顶。宫墙与宫门相连,皆建于台基之上。宫门内只绘简单殿堂一座,因横长画面的构图关系,殿堂与宫门的方向并不一致。

殿堂面阔三间,作法与门楼下层同,但墙中部在柱间连有横枋两层,枋间垫短柱。上部歇山式屋顶。整个建筑座落在台基上,前设阶陛,沿周一圈设栏干,栏干沿阶陛垂带斜下,无抱鼓石。

上节述图三的王城内也有宫殿,宫墙顶上也覆屋檐,前殿两层,下层三开间,单檐,上层亦三开间,单檐歇山顶,座落在台基上,也有阶陛、栏干之设。前殿后露出另一单层歇山顶建筑。宫殿轴线与王城中轴大致重合,已见前述。

296窟南顶绘《善事太子入海品》,有宫殿多处,大体同式,其中之一宫墙曲折围绕,墙内主要建筑在一高台上(图五),高台深灰色,是否表示建筑已包砖?下大上小有收分,台上设平坐栏干,正面有台阶直达地面,台上殿堂单层,面阔三间,上覆二段式歇山顶。按台榭建筑,在战国以至秦汉魏晋宫殿内,十分盛行,有的基址很六,有的非常高,有的连列并峙。莫高窟所示,是这种制度的一个具体而微的反映。

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图五 296窟善事太子入海故事中的宫殿

257窟南壁《沙门守戒自杀品》绘一门阙形象宫殿(图九)。又249窟一殿堂前加“雨搭”一件(图六),是否古籍所载“天子临轩”之“轩”的一种简化画法。

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图六 249窟阿修罗故事中的宫殿

由以上所举画面可得出以下几点印象:

宅第与宫殿的平面布局:古时“宫”之一词,泛指所有的居住建筑,秦汉以后,才专属于帝王,贵族士大夫所居,则称之为宅第,但它们的平面布局原则仍然是一样的,仅规模大小及具体内容多有增减而已。具体说来,这种布局原则就是所谓“前堂后寝”之说:前堂为延纳宾客或接见臣属、处理政事的场所,后寝是家属后妃日常居住的地方。《考工记》在说到帝王宫室时所称“内有九室,九嫔居之,外有九室,九卿朝焉”就是指此。除以上两大部分外,后来,还要修建“后花园”,对帝王来说,就是“御花园”,是他们宴游享乐的地方(汉武以来,在后寝及园内,多建高楼,以近神仙)。这一组合方式,源远流长,历代大略都是这样。如今故宫即有相当于前朝的三大殿,相当于后寝的三大宫,再后则为御花园,可见这种体系是终封建社会之世不断的。图一的宅第虽极简略,却给我们表示了这一方式的完整组合:一堂、一楼、一花代表平面的三大部分,可谓突出特点,善于概括。唐人张彦远评述魏晋画迹说:“详古人之意,专在显其所长,而不守于俗变也”。此图是很好一例。

宫墙形式:图三、四、五等三例均作覆有屋顶的院墙式,按《洛阳伽蓝记》记永宁寺条“(永宁寺)寺院墙皆施短椽,以瓦覆之,若今宫墙也”。可见,北魏宫墙及大寺院院墙有作此式者,此三图可为写照。又宫殿和其他建筑中多使用帷幔,以组绶束之,汉宫也多如此,以它来灵活分隔内部成几个小“房间”,并以饰墙,相当于壁毯及现代建筑以轻便材料为临时隔断的作法。

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三、塔

塔,作为佛教纪念性建筑物的宗教含意是随着佛教东来由印度传入的,但它的造型,由现存成熟期的塔形看来,却是以中国固有的重楼为基本要素上加印度覆钵式塔作为刹部而融合的,并且是完全中国化了。这种中外不同体系建筑之互相融合是一个值得探讨的问题,要了解这个过程,应该着重在早期佛塔的造型中去解决,莫高窟北朝洞窟,相当于佛塔的早期,它所显示的塔形,应有重要的参考价值。

301窟东顶绘萨埵那太子舍身饲虎故事,有埋藏萨埵那尸骨的塔一座(图七,1),按佛经的说法,他是佛的前身,故此处的塔应是舍利塔。塔具覆钵式,与印度塔的原型桑奇大塔同一类型,但覆钵非半圆形而为较高的半卵圆形。塔下有简单素方基台,塔身正面有半圆券门,顶具受花、覆钵、相轮、宝珠。

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图七

1、301窟舍身饲虎故事中的舍利塔

2、257窟北壁的阙门式塔

3、257窟南壁沙门守戒自杀品的墓塔

4、254窟舍身饲虎故事中的舍利塔

5、428窟的“金刚宝座”式塔

257窟北壁绘有阙门式的异形塔一座(图七,2)。左右双阙对立,各具主阙子阙,两主阙间连接以屋顶,最奇怪的是在这中央屋顶上忽然加建了一整套塔刹,具覆钵、受花、相轮和并列的三颗宝珠,系有长幡左右飞舞,完全与下述同窟南壁塔之刹部相同。门阙间围成的空间作为佛龛,绘佛象,上张帷幔。此塔三宝珠并列之式也见于云岗,实物尚没有发现(在实物中,有三宝珠垂直串连的例子,如河北易县泰宁寺辽塔)。

同窟南壁沙门守戒自杀品画面,绘埋藏沙门遗骨的单层墓塔一座(图七,3),按我国佛徒墓塔,多为单层,此式与之相符。塔具基座,作直线组成的须弥座式,束腰部分较高。座正面设斜道,塔身平面方形,正面开半圆龛,上覆单檐庑殿顶,绘出瓦垅,出檐深远,檐端平直,塔刹则与上例相同,从形体色彩上看,屋顶似为木构,其余则砖石建。

428窟西壁绘“金刚宝座”式塔一组(图七,5),由五座方塔组成。中央一塔比较高大,下设两层成阶梯状的素平基台,上为基座,基座本身又以平座栏干隔为二段,下段中央辟半圆门,可进入塔身内部,上段正面绘四个力士。塔身两层,下层中央半圆龛,三间四柱以一斗三升栱承托上层平座,上层亦三间四柱,以一斗三升承最上木构平直的屋檐,檐上四角有阶梯状的“山花蕉叶”、中为扁平覆钵,正面以金翅鸟为饰。覆钵上为相轮基座,承受花,中央立刹干,固定七重金盘及仰月、宝珠,由仰月又系巨幡四口,并系鍊左右垂向“山花蕉叶”,鍊上悬铎一列。上述之刹干、金盘、仰月、宝珠及垂铎皆施金黄色。按《洛阳伽蓝记》记永宁寺木塔:“上有金刹,复高十丈……有承露金盘一十一重,周匝皆垂金铎,复有铁鏁四道,引刹向浮图四角,鏁上亦有金铎,铎大小如一石甕子”。看来所述之刹为金属所制,本例之刹与之相似,亦显系金属制成。云岗所见之刹概为砖石式样,金属刹的较早实例见于日本法隆寺五重塔(相当于我国的隋代),在我国,晚至宋代才有遗存。故本图刹式是为金属刹的最早形象。

四隅四塔形制全同,并与中央大塔也约略近似,惟形体较瘦直,高度较低。造型较简洁。

传金刚座是佛成“等正觉”时之坐处,在中印度摩竭陀国佛陀伽耶菩提树下。公元前三世纪即在该处建有佛陀伽耶大塔,为五塔构成。后世遂把这一组合形式称为“金刚宝座”式。佛教徒以它来纪念释迦的成道,此图中央半圆龛内绘佛传故事“树下诞生”,同壁北部又绘佛涅槃,显然是以此数事来概括释迦的一生。

254窟南壁也有萨埵那舍利塔(图七,4)。则与唐代所见的多层方形砖石塔形式很为类似。建在成阶梯状的三层素平基台上,基台有踏道,塔身方形三层,无基座、平座,每层各有单檐瓦顶,檐端平直,檐下并列一行小圆点,已漫漶,可能表示椽头。由下而上面阔高度递减,墙壁外廓侧脚呈方锥台状,各层每面都开半圆龛门,塔刹部的宝珠也并列而三。此塔除木构屋檐外,其他皆砖石建。

从以上各图启发我们几点粗浅认识:

塔在古代中国,是一种新出现的建筑类型,与一般房屋比较,实用性的限制不大,结构方式较多样,故在造型手法上更可灵活自由,是我国建筑史中的一枝奇花异葩,显示了我国历代匠师的高度智慧与技术。从上举诸例,我们可以知道,就在塔的初创时期,匠师们就已经不满足于照抄外来式样而在探索各种结构和形式的创作了。其中,接近于印度原型的覆钵式,终因非民族形式在后代未得广泛应用。257窟阙门式异形塔,虽然是一孤例,且结构不合理,可能是画匠想象之作,但也曲折地反映了古代匠师尝试于把外来形式融合于中国传统的某种努力。254窟的塔形则是以汉重楼的传统为基础创造出来的,历史证明,只有这种型式才得以广泛流传,并且在这个基本型式上又发展出各种支型来。

又汉末已出现的多层塔大概先以木构为多[5],但木质易朽易燃,不易长存,于是渐改用砖石塔,但我们的祖先仍未能忘情于古典屋顶的深远出檐,于是又出现了木檐砖身的结构,上举数例之结构,多作此式,可为至迟在北魏时就已出现这一作法提供证据。

至于所谓“金刚宝座”式塔型,过去多据《帝京景物略》记北京真觉寺(五塔寺)塔的材料[6]认为晚至明成祖时才传入,实际建造更晚至成化九年(1473年),系仿中印度佛陀伽耶大塔形式。由敦煌资料,则可把这种塔型在我国出现的时间提早九个世纪,从它的柱枋斗栱木檐平座等一系列中国手法来看,再从武威雷台东汉墓出土的陶楼院明器[7]和汉长安南郊礼制建筑遗址[8]布置来看,与其说它仿自印度毋宁说它是在我国古已有之的这一造型手法的基础上受外来的启发而创造出来的一种新形式,这种塔型以其体量的对比突出主体,又以其手法的一致取得呼应,形成一个有机统一体,给人们以强烈的印象。它虽未得广泛流行,但这种造型手法却是连绵不断的,较切近的证物则有云岗(北魏)第六窟中心塔柱上层(中心一塔,塔檐下四隅之立柱亦为塔),以及济南唐代九顶塔,正定金代广慧寺华塔,甚至辽金元屡在河北等地出现的多角塔下层的附壁塔柱等皆是。无疑的,这些也都是产生五塔寺塔的先声。作为艺术,一个民族总有自己的传统和土壤,互相启发和影响是有的,但如说某某形式完全抄自外来,未免悖于情理。

四、阙

阙,从周至汉是一种很流行的建筑类型,现存最早的阙的形象见于长沙马王堆西汉一号墓帛画,左右并立的两个柱形,各具台基,“中央阙然为道”[9],象征天宫的大门。山东、河南、四川还有许多东汉至晋的仿木构的石阙,也皆两两相对,合乎“阙然”的说法。在汉画象石、砖的双阙形象也多此式,但敦煌所示的阙形,却全都在双阙之间连以屋顶,是其可注意之点。

这些形象,一部分是在壁面上画出的,一部分是在壁面上以泥塑出的。后者都作佛龛用,形状大致相同,即两主阙屋顶高耸,主阙外侧的子阙屋顶则低下,中间的连接屋顶高度与子阙屋顶相平或略高略低,但皆低于主阙(图八,1)。在壁画中绘出的阙形则有较多样的形式和用途,一种如257窟的阙门式塔,除上部另加塔刹外,下部与上述阙形龛形象一致。另一种象征王宫的阙形,中间屋顶系两主阙屋顶相向延伸而成,形状与后世的牌楼已极相类似(图九)。还有一种作为王城城门的阙形,中间屋顶独立而更高于主阙之上,形成中央高耸的门楼,两旁夹建双阙的形式(图一〇),类似于故宫午门的组合。

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图八

1、275窟南壁的阙形龛

2、成都羊子山汉墓画象砖中凤阙图

3、嘉峪关魏晋墓照壁上的砖砌阙形

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图九 257窟沙门守戒自杀品的阙门

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图一〇 275窟太子出游四门故事中的城门

各式阙的屋顶皆单层,以庑殿顶为多,也有悬山式的,阙身上划分作若干段,似有包砖,檐下有斗栱梁枋,阙身下有的设素方基台,有的仅有扁平线脚,也有直接由地而起者。某些阙的子阙上部有窗口的表示。

按这种不“阙然”的作法实物已不存,间接资料除莫高窟外尚有多处。如成都羊子山东汉墓画象砖(图八,2)[10],潼关东汉杨氏墓[11]及嘉峪关魏晋墓[12],诸墓墓门上砖砌照墙所示者(图八,3)。连接主阙间的屋顶都低于主阙同于阙形龛,显示出在建筑意匠上仍然保留有二阙对立的传统概念。可说是周汉以来传统作法的发展,而图九、图一〇所显示的新阙形则与上述多例不同,看来,作为原型的阙到此时又起了变异,滋生出了新的建筑类型,上二例可为向新类型过渡的最好说明,是两件重要资料。

牌楼的演变,始于汉之衡门、伐阅[13],由莫高窟资料,可以说还参加进了阙。牌楼应该是由这三种形式揉杂变通,融合而成的,取衡门的横木为门的意义,再取阙的屋顶,就是一座简单的牌楼。衡门加上伐阅,就是乌头门,宋称棂星门,至于冲天柱式的牌楼则是三者的融合,各取所长,随机应用。中国古代建筑,大至宫室组合,小至一座牌楼,往往灵活如此。

但双阙对立的原型到此后也并未消失,敦煌佛爷庙区就屡见唐墓前竖有土坯砌的双阙[14],乾县唐乾陵前在左右两个山头上所建物也是阙(现只存土阙身,上部应有建筑,可由陪葬的李重润墓壁画阙楼图[15]推想及之)。

最后须指出,莫高窟用阙的场所大略有二:即作为佛龛用以代表天宫的,作为宫门或王城城门用以代表帝居的,都是相当隆重的场合,用作统治阶级代表尊严,壮观瞻而向人民示威的目的,与汉制是相同的。

五、局部、色彩及装饰

台基:房屋建筑的台基都是简单的素平方台,立面以纵横相通不错缝的分格线划出横长方格,格内呈品字形的多填以石绿和蓝色,似为面砖的表示。

在高层建筑如428窟的中央大塔或254窟的三层方塔的台基则加高成二层或三层阶梯式,也素平无线脚。只有一些塔的基座作直线组成的须弥座式(图七,3;图一七),为砖石所造。须弥座的形式见于南北朝以后,是随同佛教传入中国的式样,在早期只应用在佛座上[16],随后应用在塔座上,唐宋以后在各类建筑上才广泛应用,并由直线组成的渐演变有曲线组成的上、下枭混,明清则更盛。由莫高窟,可增一早期例证。

墙壁:房屋建筑的墙一概都是白色,没有砖缝,是当时墙壁都是土筑或编笆,外加白灰粉刷的反映,又在墙壁中部,多见有两柱之间连有横枋两条,枋间垫以小短柱的画法,是否即古之“壁带”[17]。墙上露出的木构如柱枋斗栱“壁带”等都作红色,与白墙相映,很是鲜明,据南北朝诸书记当时建筑多有“朱柱素壁”“白壁”“丹楹”之句,正相符合。

城墙为夯土所筑,没有砖缝。

斗栱:斗栱见于房屋和宫墙者,率都是简单的人字栱,以直线组成,栱尾不拖长,不上翻,用在上下二层阑额之间,主要起联结二层阑额共同承荷载的作用。在阙形建筑上所见斗栱则比较丰富,除人字栱外,尚有一斗三升、一斗二升、蜀柱等构件,它们的组合方式很自由,如一斗三升与人字栱相间,或一斗三升下承以蜀柱与人字栱相间,或一斗二升下承以蜀柱、人字栱的。甚至有一斗三升下承以人字栱中间再加蜀柱的(图一四)。

敦煌莫高窟北朝壁画中的建筑

图一一 两段式歇心顶的比较

1、四川牧马山东汉基明器

2、莫高窟中的两段式歇山顶

3、日本法隆寺金堂的玉虫厨子

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图一二 西方样式的柱头

1、268窟;2、272窟;3、251窟

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图一三 栏杆


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图一四 斗栱

绘画斗栱中无华栱出跳表示,在塑出的阙形龛上则有以木造斗栱后尾插入石壁,前端出跳以承屋顶的作法。

在此要附带地谈到在251、254二窟中的几个木造斗栱实物,它们位置在二窟内“人字披”脊榑和下平榑与山墙相接处,一端插入壁体,一端出跳,散斗上施扁平替木以承榑。251窟的下平榑栱下在壁面又绘出坐斗和柱(图一五),明确地表达了造窟者以人字披来模仿屋顶的意图。二窟斗栱各四个,共八个,形制皆同。同窟四栱大小相近。它们的周围壁画,都是原物,无后代凿动痕迹,而该二窟的时代,经多方面类型比较,确为北魏中期洞。从斗栱形制本身看:内凹的栱眼,圆和而不分瓣的栱头,接续了汉阙斗栱的风格,在云岗北魏11、12窟内也可找出近似的形象。斗栱上的彩画和同窟壁画纹样又皆一致,故它们确系北魏原物,为我国现存最古的木斗栱实物。

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图一五 251窟的木质斗栱

又斗下没有皿板,散斗欹部下段为折线内䫜与一般曲线内䫜作法不同(壁上所绘坐斗则为曲线䫜与唐宋作法一样)。这几个实物栱和栱下绘出的坐斗,都以土红色刷底,石绿线打边,以黄色(?)绘忍冬、流云纹样,绘出的柱也为土红底,石边,但卷草色彩则是黄、黑和石绿相间的。

屋顶:屋顶形式计有庑殿、悬山及歇山,未见硬山和攒尖。按由间接资料所见的东汉屋顶,也多庑殿及悬山,攒尖和硬山甚少。歇山式仅有一传世品[18]及四川牧马山出土明器[19](图一一,1)二例,它的正式出现和广泛应用在何时,在建筑史上还是一个存疑的问题,从北朝资料看来,云岗洞窟未见有,龙门北魏古阳洞和路洞有数例,而在莫高窟的北周窟内则大量出现,可以证明至晚在南北朝晚期,它已经开始广泛应用了。此式屋顶有两种画法,一种是屋面延续不分段,一种是屋面在上部挑山与下部庑殿的相接处作一次跌落成阶梯状(图一一,2),后种画法在北周296窟内甚多,此窟共绘屋顶六十个,其中歇山式三十五个,呈阶梯伏的就有二十个。按这种作法,也见于上述两件汉明器,同时日本的法隆寺玉虫厨子也作此式(图一一,3)。前人曾提出过此式屋顶是悬山与庑殿连合而成的假说,莫高窟的材料为此说又提供了一批早期证据。

屋檐椽子,多为一重,仅251、254窟中有一些阙形龛有两重椽子:在屋顶底部绘出檐椽,在檐端筒瓦下又塑出圆头的“飞椽”。

所有檐端皆平直,没有如云岗的生起,更无起翘。按角翘的作法,是我国古典建筑体系特征之一,尤其明清以来的南方建筑,更特别的显著,诗经中已有“如翠斯飞”之句,为人熟知,说者每据以认为周代已有此作法,但察之汉图象模型,又绝大多数都作平直状。看来它的大量应用是在六朝以后,而且越到后来便越事踵华。而莫高窟资料,一直到唐宋也大都还是平直的,保存了古代的作风。

所绘屋面统作石绿色,也有以石青在石绿底上绘出瓦垅的,表示为青瓦覆成。塑出的屋顶则塑出筒、板瓦。只有圆形瓦当,无滴水。

脊饰:在正脊两端都作尖尾状内卷的鸱尾,与云岗所见相同。鸱尾外缘线有作忍冬叶形者,斜脊顶端有绘成与正脊鸱尾相同形式的,大多数则略退进,同于后代方式。图二——六所示在该处作向前斜伸的尖直状,很象两城山汉画象石上所见(图一六)。[20]

敦煌莫高窟北朝壁画中的建筑

图一六 两城山汉画象石

栏杆:基本形式有两种,一是南北朝至唐宋都常见的曲尺式组合,一是直棂。曲尺组合有用在寻杖盆唇之间而下部空白的,有一如后代用在盆唇地栿之间而上部空白的,有全用直棂的,也有曲尺组合与直棂相间并用的(图一三)。

门窗:房屋门窗多简略不画,当心间作大开口。大门若干例都作方首(图一、二、一〇)。以过梁、地栿,左右立颊组成Ⅱ形,似为预制,砌墙时一并砌入,如今之卡口门作法,内安两扇内开板门,统施红色。

上述Ⅱ形预制体同厚而薄于墙,故与墙交接处形成一周斜面,和云岗11窟、12窟前后室之间的门洞相同。

其他:268窟西壁佛龛两侧立柱绘出希腊爱奥尼克式柱头。272窟同样位置的柱头下部似乎是埃及钟形柱头,上加两个卷纹向内(?)的忍冬涡卷,整体形象类似科林斯式,惜已漫漶不清。以上二窟都属于现存时代最早的一组。261窟壁面上部一周天宫伎乐的各龛柱则作陶立克式(图一二)。按在云岗所见类似于希腊、波斯、印度柱头的形象数量甚多,而莫高窟仅此数见。

以唯心主义为自己的哲学基础的佛教艺术,却盗用了现实世界的真实形象作为它欺骗麻醉人民的诱饵。显示在莫高窟早期洞窟中的建筑形象,就是当时真实建筑的某种反映,可以供给我们一些宝贵资料。当然,这些形象毕竟是以绘画的形式出现在佛教艺术中,它们与实物之间必然会有若干距离,还不可能完全地表明当时的实际情况。但是在这时期其他建筑资料非常缺乏的情况下,这些资料的重要性就更显得突出了。

敦煌莫高窟北朝壁画中的建筑

图一七 296窟北顶的造塔图

敦煌莫高窟北朝壁画中的建筑

图一八 296窟北顶的修缮图

建筑的发展是随着社会经济的发展而俱来的,同时,它也受到了那一时代的思想意识给予它的影响。古代劳动人民在建筑活动中付出了巨大的劳动,显示了无穷的智慧。在296窟北顶的诸德福田经画面里有两幅修建图给我们展示了当时建筑工人辛勤劳动的场面(图一七、一八)。其一正在修造塔基,二人在上砌筑,二人在下运砖,旁一人似乎是在和灰,中一人则似在已砌好的基座上勾缝。另一为建屋场面,屋已建成,二人正在拆架,二人则一手持碗盛涂料,一手持笔刷涂木柱。《考工记》所谓“百工之事,皆圣人之作也”全是鬼话,劳动人民创造包括建筑文化在内的世间一切物质文化财富的丰功伟绩是不能任人一笔勾销的,只有奴隶们才是历史的真正创造者,历史的真正主人,这是我们所应特別强调的一点。

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