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戏剧的高潮与结尾是剧作家在构思全剧时最为注意的地方

2019年11月24日 12:16:54来源:今日头条 作者:高高的历史青年人 浏览数:169 责任编辑:秦岩总编

戏剧的高潮与结尾是戏剧结构的重要部分,也剧作家在构思全剧时最为注意的地方。晋叔说元杂剧“至第折往往强弩之末矣”,未必尽然。如果加以具体分析,可以看出杂剧中有的作品至第四折戏剧冲突已属尾声,而且写得潦草、虚假,有添凑上去的痕迹,确实已属强弩之末。可是有的作品至第四折是矛盾冲突发展的必然趋势,是人物行动的必然结果,而且是情节发展的重要部分,并不是强弩之末。如《荐福碑》第四折写张镐在触槐而死之后,忽然中状元、加官爵、惩坏人显然不是矛盾冲突发展的必然结果,因为张镐由于命运不幸,已至穷途末路,不可能一下如此骤然侥幸。不蕴含着必然性的偶然性是不真实的。

戏剧的高潮与结尾是剧作家在构思全剧时最为注意的地方

元杂剧舞台表演艺术

《李逵负荆》的第四折则不然,写的是李逵在三方对证高潮之后已认输认错,因而负荆请罪是他热爱梁山正义事业、珍惜宋江恩义的情感和正直性格发展的必然结果,使人感到真实。而最后捉住两个贼汉的结尾也很有力、合理。否则,情节也就不完整了。由此可见,作者对高潮和结尾的设计及处理是经过一番精心构思的,真实、合理的固然如此,即使是虚假、硬凑的又何尝不是如此。元杂剧在高潮与结尾的结构上有三种不同的形式:第一是高潮在第三折,而第四折为结尾。这是最为普遍的一种形式。《汉宫秋》写王昭君与汉元帝相别之后,来到黑龙江番汉交界之处,投江而死,这是悲剧的高潮,第四折汉元帝夜晚挂图思念,听雁鸣伤感是此剧结尾。《梧桐雨》格局与此相同:第三折杨贵妃死于马鬼驿为高潮,第四折唐明皇西宫听雨声愁绪满怀为结尾。

戏剧的高潮与结尾是剧作家在构思全剧时最为注意的地方

《梧桐雨》

其他如《窦娥冤》《鲁斋郎》《望江亭》《墙头马上》《张生煮海》《秋胡戏妻》《老堂老》《谢金吾》《智勇定齐》等剧的高潮与结尾都是如此,极为明显。因为高潮的检定是从主题思想、戏剧的矛盾冲突和人物性格的发展来看的。《望江亭》第三折中秋初绘,谭记儿在对杨衙内的面对面的喜剧冲突和斗争已取得了决定性的胜利,所以是高潮;《看钱奴》主题在于对贾仁吝尚的讽刺,而贾仁的悭吝成一直到死毫无改变,所以第三折写贾仁临死情况,把看钱全钱的真诚膜拜和金钱对看钱奴的灵魂腐蚀作了深刻的揭应是此剧高潮之所在。第二是喜剧、正剧的高潮多在第四折,高潮之后随即是结尾。如《救风尘》中的主要矛盾冲突是赵盼儿如何挫败凶狠、狡猾的官僚子弟周舍。赵盼儿本来就劝宋引章不要嫁给这个“虽穿着几件虼娘皮”,而不晓人伦事的坏蛋。

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《窦娥冤》剧照

由于宋引章缺乏生活经验,为表面的甜言蜜语所迷惑,不听劝告而嫁给了周舍,不久即受尽种种虐待而向赵儿求救。第三折写赵儿见义勇为,亲到郑州去找周舍,针对他贪财好色的特点使他落进圈套,但还没有彻底打败他,所以还不是冲突的顶点。到了第四折,周舍给宋引章休书,又去追赶赵盼儿。周舍知道受骗后,虽然奸狡、从宋引章手里骗夺回休书,并把它咬碎,但赵盼儿更聪明、机警,早就防备好了:休书已换过,夺去的是假的;周舍说赵盼儿也是他的老婆,也全无根据。至此彻底挫败了周舍,才是高潮。紧接着是告官,周舍被仗,罚去当差,宋引章仍归安秀实为妻,作为结尾。又如《柳毅传书》第三折写钱塘君惩治了泾河小龙之后,洞庭君要招柳毅为婿,柳毅拒绝。饯别之时,柳毅对龙女三娘又有留恋之情。从主题思想看,它写的是柳毅的有情有义,有情人终成眷属,因此不能算是情节的高潮。

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元杂剧舞台剧照

高潮应在第四折柳毅回去之后,与范阳卢氏之女成婚:卢氏之女正是龙女三娘。接着是洞庭君、钱塘君迎接柳毅一家入龙宫,作为结尾。又如《老生儿》的第三折写清明节上坟祭祖,虽然表现了女婿不如侄儿亲,刘从善说服了他的老婆李氏,解决了他和老婆的矛盾;但是还没有表现出儿子比侄儿更亲的主题思想,因此不能是高潮。只有到了第四折刘从善生日,小梅带着孩子来了,侄儿交还三把钥匙,不以当然继承者自居,才算完成了主题的表达,出现了高潮。刘从善把家产一分为三,作为结尾。如果从情节的发展,中心事件的贯穿来看,有些作品的高潮也不是一定出现在第三折。如《合汗衫》第三折张孝友的妻子被骗夺去以后所生的儿子陈豹,已经十八岁,而且中了武状元,作了提察使的官,虽然遇到了他的叫化为生的祖父、祖母,但还没有相认;被推进黄河里,后又遇救的张孝友还没有出场;半壁汗衫儿还没有相合:因此不能算是达到了高潮。

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元杂剧表演剧照

高潮的出现是在第四折一家相认、团聚,赵兴孙捉住贼人陈虎。最后还有一个简短的结尾:府尹李志把陈虎枭首。又如《罗李郎》的第三折,苏文顺出场,他在监修相国寺时,叫人去给他买个执唾盂的小厮,这个小厮是谁,他和剧中人物的关系怎样,都不清楚。罗李郎来到京城,在相国寺做工的罪犯中找到汤哥,给他买了个夫役的头目(甲头)做做,以后的命运怎样还不知道:因此不能算是高潮。只有到了第四折才知道苏文顺买的小厮是侯兴拐卖的汤哥的儿子受春。汤哥认了丈人。孟仓士来相国寺代皇帝降香,同时又捉住了盗马贼侯兴,汤哥妻定奴与父亲相见。这才是高潮。以下还有把侯兴送法司问罪,一家骨肉亲戚喜庆团圆的简短结尾。这样才使一家悲欢离合的情节完整。

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《单刀会》剧照

另外如《单刀会》中关羽与鲁肃的正面冲突;《薛仁贵》中薛仁贵的荣归故里;《渔樵记》中朱买臣对刘家女以泼水难收为喻,拒不相认;《货郎旦》中张三姑唱〔转调货郎儿〕以后,李春郎与张三姑、李彦和相认,又捉拿了夫淫妇《拜月亭》中王瑞兰与蒋世隆的意外重逢;《调风月》中小千户与莺莺举行婚礼时,燕燕当众揭破小千户对她的欺骗《赚蒯通》中蒯通面对油镬被炸将死而陈述韩信十大功劳,转危为安;《豫壤吞炭》中豫壤漆身为癞,吞炭为哑,第二次行刺报仇,又被赵襄子捉住,自刎而死等等作品的高潮都在第四折。可见元杂剧中许多作品的第四折不但不是“强弩之末”,反而是情节结构的重要部分。

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元杂剧舞台剧照

第三是公案剧高潮出现的特殊性。就公案剧的戏剧冲突性质说,它是悲剧,而它又大肆表现清官断案的明白,能为民伸冤。因此戏剧高潮的出现,又有三种不同的情况:与以上四剧结构格局稍有不同的是《盆儿鬼》与《冯玉兰》。前者在第一折写了杨国用被盆罐赵杀害。以后矛盾冲突的发展却是窑神为杨国用打抱不平,对盆罐赵警戒一番(第二折);张懒古老汉知道了盆儿鬼杨国用的冤屈,要去代他伸冤(第三折)。构思虽然别致,却比《硃砂担》更远离了现实的矛盾斗争。第四折写张嫩古带着盆儿向包公告状,由杨国用的鬼魂诉说,才找出了凶犯,形成戏剧的高潮。它又比《硃砂担》虚无飘渺地由东岳太尉神惩治凶犯白正的现实性略强一点,因为包公虽然神奇,但都是现实人物后者在第一折写冯玉兰同母亲、小弟先宿船上,准备明日随父亲冯太守开船赴任,睡梦中有强盗来杀害她。这只是不祥的预兆,并没有形成现实的矛盾冲突。

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元杂剧舞台剧照

此剧开头没有楔子,实际上这个第一折起的作用不过是交代故事情节的背景和矛盾冲突的起因,相当于一个楔子。第二折写船行十数日,因风大在黄芦荡湾了船。巡江官屠世雄抢了冯太守的夫人,又杀了冯太守的一家,只有冯玉兰躲在船舵上才免于遭难。到这里才形成矛盾冲突的开端。第三折写金御史天晚泊船,灯下冯太守鬼魂来见;又有冯玉兰的空船随风飘至,伸诉了祸难。第四折金御史查出凶犯屠世雄,问成死罪,形成戏剧的高潮。此剧现实性强,不是疑案,不需要像包公一类的清官精细判断,只要查出凶犯就可以了,它并不具有公案剧的性质。《后庭花》虽然是公案剧,可是它有两个案件前后相承构成,直到第三折主要人物王翠鸾才死亡。从第三折后半段起,包公开始审理案件直至第四折才查清主犯王庆,他是前一个案件的直接凶犯,又是最后一个案件的间接凶犯,出现了戏剧的高潮,但在情节结构上,它是比较特殊的。

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元杂剧舞台剧照

从以上戏剧高潮出现的情况来看,基本上有两大类:一类是出现在第三折,一类是出现在第四折。因此戏剧结尾的问题总是与这种戏剧高潮出现的情况联系在一起的:凡是高潮出现在第三折的作品,高潮之后还有后续的情节部分,而且比较长,因此占有了整个第四折的位置。凡是高潮出现在第四折的作品,高潮之后没有后续的情节部分,随即有一个官员、长者、神仙、皇帝的殿头官一类的人物来一段断语,或加官赐赏,或庆贺团圆,或判断曲直,或分别赏罚,或综述情节,或说明主题等等作为结尾,一般都很简短不过,人们通常认为前一类是有尾巴的,后一类是没有尾巴的。其实,两者都是用尾巴的,只是长短有所不同,性质上略有区别而已。

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元杂剧舞台艺术

当然例外的也不能说没有。另外还有一种难以判断的情况,即是我们现在看到的元杂剧的剧本多是经过明朝人修改的,如晋叔编的《元曲选》中的作品,关目完备,有头有尾,不见得都是元杂剧的本来面目;而元刊本的剧本,如《元古今杂剧三十种》中的作品,往往科白简略,关目不全,这就不容易分辨。例如《替杀妻》,从剧本上最后的文字看,是没有尾巴的,但是从“题目正名”上看,有“贤明待制翻疑狱”语,很可能包公为张千翻案而把他赦免,只是由于文字漏脱,关目不全,很难判断。这一问题,我们可以暂时不论,因为还没有充分的材料加以论断。只从现存作品来看:以上两类高潮与结尾的分法还是可以的。不过,后一类由于没有后续的情节,只有一个简短的结尾,我们把它称作是没有尾巴的,似也说得过去。因此对于后一类就不必多加说明,现在还要分析的是前一类结尾的种种情况:

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元杂剧舞台剧照

(一)伸冤复仇的结尾虽然不见得都是现实的,即矛盾冲突发展的现实的必然结果,但是作为人们的一种要求和愿望还是合乎情理的、窦娥的原型一一东海孝妇,婆婆不愿累其勤苦,遂自缢而死,糊涂官府不察其情,竟然“拷掠毒治,孝妇不堪苦楚,自诬服之。”这本来是一大冤案,千古以来令人同情。而窦娥是在元朝黑暗社会中出现的人物,她的被枉杀除了令人同情其悲惨遭遇以外,还使人对当时政治社会的黑暗极为痛恨。在窦娥惨遭杀害之后,人们要求复仇的愿望是极其自然的。作者理解人们的这种愿望,因此在第四拆除了写窦娥的鬼魂诉冤以外,作为清官的窦天章惩治泼皮流氓和贪官污吏,了对黑暗政治社会的控诉与反抗。强盗白正不但把善良的小贩王文用杀害,夺去了他的硃砂担子,而且还把他的父亲推到井里淹死,强占了他的妻子。强盗敢于公然作恶,表明现实人间的官府连维持正常的社会秩序都办不到,那么王文用父子的冤仇只有到阴间去申诉了。

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元杂剧舞台剧照

阴间是人间的反映,地曹判官同样是贪官污吏,糊涂了事。正如剧中所写,东岳太尉问地曹:“既是铁竿白正有这般罪犯,你可怎生不着鬼力勾将来勘问?”地曹回答得坦率:“上圣不知,我也曾几番家着鬼力去迷那,争奈他十分凶恶,所以不敢近他。”东岳太尉—阴间的官,虽然为王文用父子报了仇,雪了恨,这却如人间的清官一样,是人们愿望的表现。这愿望虽然比寄托于人间清官更可悲,却也更可见善良百姓的诉告无门,社会政治的黑暗无边。赵氏孤儿二十年后长大成人,擒住了屠岸贾报了赵氏三百口被残杀的冤仇;杨景、焦赞由长国站从法场上抢救下来,王若的叛国通敌的面目被揭露。这虽也都是人们愿望的表现,但这两剧(《赵氏孤儿》和《谢金吾》结尾的现实逻辑性是比较强的,因为从它们前面矛盾冲突的发展趋势来看,这后续的情节是势所必然的。

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《赵氏孤儿》剧照

而前两剧(《窦娥冤》和《殊砂担》)的结尾则是缺乏现实的逻辑性的,不过作为人们的一种愿望的表现,在情感上得到一种满足,并在人们心灵里埋下复仇反抗的种子,或激发人们的斗志,仍然是有作用的。与以上现实的报仇与不现实的报仇两种结尾略有不同的两种剧作也需要说明一下:一是《哭存孝》,李存孝因被谗言毁中伤,而遭受五车分尸的残害在第二折。而第三折是刘夫人命人打探李存孝被害的情况,探子向她汇报,她因此痛悼李存孝的死亡。第四折写李克用后悔醉中杀了李存孝,举行祭祀,并杀了李存信、康君立两个忌才害能的谗佞恶人,为李存孝报了冤仇。显然戏剧冲突的高潮不在第三折,而在第二折。《生金阁》也是如此。郭成被测头惨死在第二折,而第三折郭成的鬼魂要向包公伸冤告状,包公以牒文给城隍神去勾郭成的鬼魂,第四折写包公接受郭成鬼魂的诉告后,为他作主,智斩了庞内。

戏剧的高潮与结尾是剧作家在构思全剧时最为注意的地方

元杂剧表演

戏剧的高潮也显然不是在第三折,而在第二折。这两剧的戏剧冲突高潮在第二折,是比较特殊的。因而第三折的情节简单,实际上是一场过场戏,是硬把它拉成为一折的,是属于第四折结尾部分之内的。如果把第四折的惩治恶人和伸冤报仇看作高潮,那么就把第二折中好人被杀害的悲剧意义减低了,把主题变成歌颂李克泪的善于补过和包待制的精明断案了。(《金生阁》的作者未尝没有这个用意。)但从戏剧矛冲突的实际发展看,此两剧不同于其他剧作在高潮到来之前矛盾冲突的力量强大,如受害的亲人和其他人代为抗争伸冤,或连累受害,以推进矛盾冲突达到顶点;而《生金阁》第三折写郭成鬼魂只不过是在包公马前刮了一阵旋风,表示要告状。然后包公派人去勾郭成鬼魂,推进矛盾冲突的力量是较弱的;《哭存孝》第三折刘夫人听探报和痛悼也同样无力;

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元杂剧表演

况且《生金阁》的第三折又过分渲染上元宵节鬼魂出现的恐怖和详细描写包公到酒店后张千与店小二丑诨打闹以及老人们吃酒谈鬼,又使得情节散漫。从这些情况看来,第四折不可能成为高,只能是作为结尾部分,表现人们对英雄人物和善良人的同情和为他们伸冤复仇的愿望,而不是歌颂李克用和包待制的。(:喜庆团圆的结尾在元杂剧中相当普遍,因而被人们称作是元杂剧的特点,甚至是中国古典戏曲的特点,叫做“光明尾巴”或“幸福尾巴”。王国维还把这一点提高到是我国的民族精神的表现:“吾国人之精神,世间的也,乐天的也,故代表其精神之戏曲小说,无往而不着此乐天之色彩:始于悲者终于欢,始于离者终于合,始于困者终于亨;非是而欲餍阅者之心,难矣。”又说:“善人必令其终,而恶人必罹其罚:此亦吾国戏曲小说之特质也。”此种看法有一定的道理,但需要说明的是,所谓“终于欢”“终于合”“终于享”是指后一半的情节主要部分?还是指最后的“光明尾巴”“幸福尾巴”?

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元杂剧表演

如果指的是前者,便未尽合我国古典戏曲小说的实际:《水浒传》描写了北宋末年一支农民起义军从发生、发展、壮大以至于失败、毁灭的全过程,最后的遭遇是极其悲惨的。《红楼梦》描写了一对男女青年的爱情悲剧,同时反映了一个贵族家庭和封建社会的衰落,最后的结局也极其凄惨。元杂剧中的悲剧如《窦娥冤》《赵氏孤儿》等作品中善良、正直人物的惨遭杀害。明清传奇作品如《清忠谱》描写东林党人和苏州市民反圈党的斗争并遭受党残酷杀戮的事实;《桃花扇》借男女离合之情写家国兴亡之感,主人公于国破家亡之后,双方入道,并没有团圆。如果指的是后者,仅表现人们面对生活遭遇的悲惨或美好事物的毁灭,而感到遗憾,要求表现一种希求和愿望,这在我国一些古典戏剧、小说作品的结尾中却是普遍存在的。

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《窦娥冤》剧照

作为人们愿望的喜庆团圆结尾,在元杂剧的作品中,有的写得真实,有的写得虚假。所谓真实,系指矛盾冲突发展的必然结果,情节组成的合理部分,人物性格特点的本质表现。如前举《李逵负荆》第四折李逵负荆请罪的例子。又如《秋胡戏妻》第四折写罗梅英知道回家的丈夫正是在桑园中调戏她的那个官员时,她对这种衣冠禽兽是持鄙夷的态度的。这是与她的坚贞性格符合的,是她的性格特点的本质的表现。最后由于婆婆的苦苦要求和以死相要挟,她才与秋胡相认而妥协团圆了。这与封建社会伦理道德的要求和妇女所处的社会地位相符合的。因为一般地说,她只能走这一条道路。我们难以今天的思想水平责怪剧作者调和矛盾了。《墙头马上》的结尾也是如此。李千金由于以前被休弃回家,对丈夫的前来重续旧好和公公的牵羊担酒陪话,是坚决不肯相认的;但由于儿女的痛哭请求,她还是相认了。

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元杂剧表演

这样的解决方式,我们也不能责之以妥协和调和矛盾。因为从戏剧冲突的发展和情节的组成看,也只能走上这一地步;从当时人们的思想认识水平看,还是合理的。《张生煮海》的成婚喜筵上,龙王问女儿如何与张羽相识的又问张羽如何得到法宝的,未免蛇足。但是煮海有效,迫使龙王招婿,这成婚喜筵便是势所必然的结果。《望江亭》的审判杨衙内,杨内的气焰顿灭,因为他已失去了势剑金牌和文书两项仗恃之物。由权豪势要,而被问成罪犯,受杖削职,收到很好喜剧效果。现实生活中虽未必如此,但却满足了人们的愿望。《东堂老》中扬州奴财产挥霍净尽,居住破窑中,无以为生,终于以卖炭、卖菜来自谋生计,从“执迷人难劝”,达到“今日临危自省”,出现了戏剧高潮。此后的结尾是东堂老在生辰的喜庆之日对亲说明扬州奴的父亲临死托孤,暗寄五百锭银子以便在扬州奴困穷时使用,他将此银买回了扬州奴卖去的产业。

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元杂剧表演

扬州奴虽然又成了富翁,但已与从前不同。这样便达到了作品主题思想的要求目的,符合人们的愿望,因而具有一定的教育意义。至于结尾的虚假,是因为它不但不是前面情节发展的合理、有机的组成部分,而且对人们的愿望说也是不大可能的,显然是硬加上去的。前面已举例说明过《窦娥冤》的最后伸冤、《鲁斋郎》的最后团圆,《荐福碑》的最后加官赐赏,虽然就人们的愿望说有一定的合理性;但就悲剧的戏剧冲突和情节的发展说,却不是必然的结果,是为了满足人们的愿望而硬加上去的,所以就感觉虚假而不自然了。这样的情况在杂剧中还相当多,兹再举一例:《范张鸡黍》写范式与张劭都因为谄佞盈朝,豺狼当道,才辞归故里,不以功名为念,因而结下生死之交。张劭死后,范式千里奔丧,看守坟丘,尽到结交情谊,至此达到了戏剧的高潮。从范式的思想性格看来,大概以后也不会以功名为念吧!他唱到:“我为甚觑功名不在心,也则念穷交不忍忘。”

戏剧的高潮与结尾是剧作家在构思全剧时最为注意的地方

元杂剧表演

可是朋友死后,由于第五伦的推荐,他就应诏赴朝,去接受官赏了。这就不免给人以牵强、虚假之感。这一类作品本来在思想、艺术上都有一定的成就,可是结尾的不佳也就成为白璧之微瑕。善报的如《刘弘嫁婢》,它写刘弘虽富,但乏后嗣,寿也不过五旬。太白金星化为ト卦者劝他为善。他从此放债不要 利,也不再开解典库,还收留孤儿寡母,又资助孤女葬父,不把孤女作婢妾,反为她置办嫁妆成婚,因而上帝给他添寿二纪,又补生一子刘奇童。剧的结尾是刘奇童考中解元,刘弘因广行善事,皇帝对他加官赐赏。《来生债》中的庞居士虽是个大财主,竟然觉悟到钱的罪恶。他把所有的借券书烧掉,不再向人索债,并把所有的家财散尽,甚至把金银财宝沉于东海。在第四折结尾,他来到鹿门山编笊篱,由女儿灵兆去卖。他终于修成正果。

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元杂剧表演

原来他是宾陀罗尊者曾因一念之差,受此尘缘,又修行了六十余年,才功成行满庞婆原是罗刹女,儿子凤毛原是善财童子,灵兆原是观音菩萨,如今全家证果朝元。当然这一类的作品往往对现实生活中的反面现象有所揭露,也并不是毫无可取之处。《看钱奴》刻画了一个吝啬鬼贾仁的形象;《冤家债主》描写了一家骨肉并不亲,他们是由金钱关系结合的冤家债主;《刘弘嫁婢》表现了富人最害怕的是绝户和短命,他们的所谓行善得到好报,是十足的利己主义,《来生债》虽然写富人散财是为修得正果,但客观上也揭露了剥削的罪恶:这一些都还有一定的意义,不完全都是糟粕,但基本的倾向却是不好的。

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