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悲剧中喜剧处理的特殊现象正是中国传统戏曲悲剧的主要创作特征

2020年03月03日 15:47:55来源:今日头条 作者:高高的历史青年人 浏览数:195 责任编辑:秦岩总编

通常的编剧法则是:一出戏,喜剧要保持喜剧的一致;悲剧要保持悲剧的一致,切忌风格混杂,非驴非马。可是,研究一下戏曲《梁山伯与祝英台》是很有趣的。我想,看过此戏的人都会认为它是一出优美感人的爱情悲剧。不料在这个悲剧中就没有保持悲剧或喜剧的任何一种的“一致”。除了“楼台会”“哭坟”等高潮场次中明显地表现出浓重的悲剧气氛外,戏的前半部如“乔装别家”“结拜”“书馆”“十八相送”等场面都充满了传奇和抒情的喜剧色彩。而戏的结尾更是美丽、浪漫而富有幻想,给人一种喜悦的感受:雨过天晴,一对彩蝶飞耍于晴朗的空中,象征梁祝爱情的永生。象这种喜——悲——喜绝然相反的感情色调的场面居然在同一个戏里反复出现,结合得如此和谐完美、浑然一体,以至于谁也不会认为这种处理破坏了戏的悲剧气氛和样式的统一也没有人因此进行挑剔、责难和怀疑。这一切,说明了什么问题呢?

悲剧中喜剧处理的特殊现象正是中国传统戏曲悲剧的主要创作特征

戏曲《梁山伯与祝英台》

原来,在传统戏曲的悲剧领域,存在着这么一个特殊的现象:就是在悲剧中不排斥喜剧的处理,甚至有时还有意识地运用喜剧手段,大肆发挥,以至于有些剧目表面上很难分清它的悲剧、喜剧的界限。只是从全剧的主要含意和主要倾向;作者对此采取的是悲剧还是喜剧的态度以及观众感受的主要审美感情等方面去察看,才能断定它的基本题裁特征仍然是悲剧性的。这种悲剧中喜剧处理的特殊现象正是中国传统戏曲悲剧的主要创作特征,也是与西方古典悲剧显著区别之一。为了更好地说明问题,让我们从传统戏曲悲剧的创作实践中看一看这种待殊现象的三种不同体现。

悲剧中喜剧处理的特殊现象正是中国传统戏曲悲剧的主要创作特征

戏曲《梁山伯与祝英台》

一、悲剧场面的喜剧穿插

悲剧场面(还可以外延到正剧的某些严肃、庄严的场面)中的喜剧穿插在传统戏曲中是比较普遍的现象。这种穿插经常是由第三者来担负完成,大多属丑、花旦(小旦、贴旦)、彩旦(摇旦)等行当。他们在严肃的悲剧情境中,或帮腔、或代言,或插科打诨,或因十分夸张的反色调处理,与环境、气氛很不协和引起可笑的喜剧效果。例如湘剧高腔《白兔记》“打猎”一场中,刘承佑雪地射猎追赶白兔,与生母李三娘相逢在井边而不相识。他仔细倾听李三娘含着悲泪诉说自己苦难的身世,深受感动,愿为捎回血书查访其夫,并怀疑她即是自己的生母。可就在这个充满悲剧性、很能激起观众的怜悯和同情的场面中,却出现了两个随从头牌(贴生)和二牌(丑)的插科打诨。他们经常互相开玩笑,讨便宜,引出许多喜剧的效果,以冲淡舞台上过份浓重的悲痛气氛。如当李三娘痛说家史讲得伤心时,刘承佑令二牌去问她可识字迹:

二牌:得令!这妇人,我将军问你可识字迹!

李三娘:略知一二。

二牌:蠢东西!

头牌:你怎么骂她!

二牌:我问他认得字不,她说只认得一二两个字,我还认得三四五六呢!

悲剧中喜剧处理的特殊现象正是中国传统戏曲悲剧的主要创作特征

《白兔记》

这正是苦中取乐,哀而不伤,于苦难中不忘调侃!又如在祁剧弹腔《血手印》“叫街”一场,王金爱因未婚夫林绍德受冤即将处死而感内疚。林文因失子之恨,在不明真相的情况下,要她步行过街,叫唤行人围观,给她种种辱骂和责难,她都饱含屈辱,抑制住悲痛,忍受住了。她所处的情境无疑是最令人同情的,也是极富悲剧性的。可是丫头春香为女主人的含辱受冤极为不平,经常跳出来与林父顶嘴。她指责,甚至挖苦作弄老头子,这种穿插又是喜剧性的。再如湘剧高腔《回府祭台》中,潘葛为了尽“”,让妻子李氏为苏娘娘替死。在这个悲剧性事件中,还由他担任“主祭官”,亲眼看着妻子被死,那心情真是悲痛欲绝。他那明哭娘娘暗哭妻的复杂动人的感情,产生了强烈的悲剧效果。

悲剧中喜剧处理的特殊现象正是中国传统戏曲悲剧的主要创作特征

《回府祭台》

可是他的儿子潘有为(丑行)却穿插其中,傻呼呼的,尽出笑料。起初,他看到外边在搭祭台,很高兴,说是“搭戏台”“有戏看”当潘葛夫妇一本正经地朝拜苏娘娘象时,他开玩笑说:“我家爹爹与母亲调起苦瓜情来了。”当情势越来越紧张,他一面反对母亲替死,一面也还惦念着玩,乐滋滋地向别人要八哥鸟、哈巴狗特别在戏的结尾,人死了,哭够了,仆人劝他回去——

许赞:公爷,回去。

潘有为:我不回去,我要我的娘。

许赞:公爷,八哥鸟飞去了。

潘有为:什么,八哥鸟飞去了!

许赞:哈巴狗走了!

潘有为:什么哈巴狗走了八哥鸟,哈巴狗,我的娘哪!(下)

悲剧中喜剧处理的特殊现象正是中国传统戏曲悲剧的主要创作特征

丑行

一个不懂事的孩子的心理活灵活现地刻画出来。此外,在南方剧种(如湘剧、汉剧、祁剧、粤剧、潮剧……)的《秦香莲》中,与北方剧种(如:梆子、京剧)不同的是,多了赵炳这样一个人物(湘剧、汉剧、粤剧中由净扮,祁剧则属丑行)。此人官居大司马,心直口快,粗鲁豪爽有正义感(与《斩包勉》中赵炳格调迥然不同),但有时有点倚老卖老,他文化不高,常闹笑话,故被称之为“赵草包”。剧中,他是与王延龄一起作为秦香莲的同情者和支持者出现的。在“琵琶宴”中,秦香莲以卖唱女的身份被带到寿筵上,怀抱琵琶,唱一身之苦,企图对陈世美进行感化和规劝。但陈世美不但不肯相认,反而几次三番要赶她走。秦香莲忍辱求全,再退一步跪求认儿女,自己去死……。秦香莲的不幸和痛苦是非常容易激起我们的同情之泪的。

悲剧中喜剧处理的特殊现象正是中国传统戏曲悲剧的主要创作特征

戏曲舞台艺术

但是赵炳的加入引起剧情的活跃和变化,与王延龄相比,他说话做事没有那么多的客套和礼节,那么瞻前顾后,温良恭俭让。在秦痛说前情的过程中,他插科打诨,对陈世美旁敲侧击,冷嘲热讽,暗示,逼认、怒斥,最后忍不住破口大骂负义贼,寿礼全部索回(湖南有句歇后语:“赵草包送礼,原物收回”即源于此),这些,大大丰富了戏剧性,打破了舞台上悲愤、沉闷,单调的气氛。这儿,值得深思的是,我们的先人为什么要违犯戏剧的经济原则,在戏里另外加上赵炳这个喜剧性人物?他的喜剧性穿插在“琵琶宴”中究竟起了什么作用?类似的场面还可以举出很多。

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《斩包勉》

这种悲剧场面的喜剧穿插,有时表现在悲剧高潮(气氛浓烈时)的前后,有的安排在高潮中。有时是丑(或花旦、彩旦)即兴式的插科打诨,有时则表现为剧中人物的戏剧行动,成为情节的有机组成部分。它的作用,有时是为了冲淡悲剧气氛,节制悲剧的感情;有时是为了相反相成,更加突出悲剧的感染力;有时则是为了增添戏剧性,打破沉闷单调的空气。悲剧场面的喜剧穿插,实际已成为一种编剧技巧,被经常运用。

悲剧中喜剧处理的特殊现象正是中国传统戏曲悲剧的主要创作特征

《斩包勉》

二、悲剧中的喜剧结局

按照西方的传统,主人公的悲剧性结局(例如:失败或死亡)是决定悲剧类型的主要标志。亚里士多德在《诗学》中就郑重指出:悲剧的完美布局“应有单一的结局”,而“其中的转变”必须“由顺境转入逆境”。这儿,他是把结局中主人公是否“由顺境转入逆境”作为检验悲剧性质的准则。十九世纪末叶法国戏剧理论家布轮退耳(1840-1906年)在其著名的《戏剧的规律》一文中,强调“人的自觉意志”是戏剧的主要动力。同时根据自觉意志行动所遇到的各种各样的阻碍来规定戏剧的类型。倘若那障碍是主人公意志所无法胜过的,如命运、天意或自然规律,那么就是悲剧。而且斗争的结果便可能是主人公的死亡,因为他在斗争一开始就注定要失败了。

悲剧中喜剧处理的特殊现象正是中国传统戏曲悲剧的主要创作特征

逆境

如果那障碍并非绝对不能胜过的,对方只是社会的习俗或人类的成见,因此主人公存在着达到愿望的可能性——在这种情况下并不需以主人公的死亡来结束,那么就是正剧。如果障碍小一点,斗争的双方势均力敌,例如两个人的意志互相对抗,那么就是喜剧。如果那障碍更卑下一些,仅仅是,例如可笑的风俗习惯,那么就是闹剧。(参见顾仲彝先生的《戏剧理论与技巧》)可是,当我们用这些尺度去衡量中国的传统戏曲悲剧时,将感到为难和束手无策。因为我们的传统戏曲中大量的悲剧恰恰是以喜剧方式告终,即所谓“大团圆”的结局。

悲剧中喜剧处理的特殊现象正是中国传统戏曲悲剧的主要创作特征

戏剧表演

诚如老舍先生所言“上述的‘传统’是西洋的传统,我们不必事事遵循西洋,可以独创一格。可是这一格应当是什么样子呢?我们还不知道。在我们的民间戏曲里,有不少出戏是一开头很象悲剧,可是到末尾总来一个大团圆。是不是这种先悲后喜的戏应当算作我们的悲剧程式呢?这也没有讨论过”。(1957年3月18日人民日报:《论悲剧》)这种以喜剧收尾的悲剧程式是否可以作为戏曲悲剧结构的重要特点来看待呢?实际上,传统戏曲悲剧不仅有“先悲后喜”的程式;还有“先喜后悲复转喜”的程式。此外,当然不能说就不存在那种悲起悲收的所谓“纯粹的悲剧”了,但是这毕竟不是多数。《窦娥冤》和《赵氏孤儿》可算“先悲后喜”的悲剧程式典范,这两个元代的著名杂剧,曾被王国维热烈赞为“即列之于世界大悲剧中亦无愧色也”。

悲剧中喜剧处理的特殊现象正是中国传统戏曲悲剧的主要创作特征

《窦娥冤》

而《赵氏孤儿》于十八世纪初就传入欧洲,是我国最早介绍到西方的一部戏曲悲剧作品,并拥有英、法、德、俄,意五种文字译本。法国启蒙运动的旗手伏尔泰十分欣赏它,乃仿写过一个剧本《中国的孤儿》,1755年8月(乾隆年)在法国巴黎皇家剧院演出。《赵氏孤儿》故事是在一场恐怖残忍的悲剧性大屠杀中展开的。作为剧中恶的代表——权臣屠岸贾阴谋得逞后,疯狂地斩杀赵盾全家三百余口,连未出世的婴儿也不放过。义士程婴则竭尽全力救护,赵家复仇的唯一希望——孤儿赵武。于是矛盾便尖锐地集中在搜孤救孤的斗争上。这使人物在特殊的情境里悲剧情感和悲剧行动都推到了顶端。但是戏的结局却是:廿年后一切时机成熟,孤儿成人,程婴终于揭明真相,计杀屠岸贾,赵氏母子始得团圆。

悲剧中喜剧处理的特殊现象正是中国传统戏曲悲剧的主要创作特征

《赵氏孤儿》

同时程婴的侠义面貌和崇高的精神终为他人所认识和赞美。《窦娥冤》是关汉卿的代表剧作。它集人生种种不幸于窦娥一身,赚得古往今来多少人的眼泪。展现在观众面前的窦娥,可说是灾祸源源不断,接踵而至,剧情中充满了强烈的悲剧气氛和情绪。窦娥痛骂天地鬼神,那种奔泻抉荡的感情激流,无疑是一曲用血泪谱写的愤怒悲歌!但这儿,结局也是窦娥的鬼魂来到做了官的父亲——窦天章案前诉冤,终于惩治了那邦坏蛋,该杀该流,一一作出发落,窦娥的沉冤终得昭雪,人物则各有归宿。类似的戏曲著名悲剧还有《秦香莲》等这些剧目都是开幕后不久就进入悲剧情境,悲剧情势和气势不断加强,直到高潮,引起观众强烈的悲剧审美情感的反应。但高潮之后往往出现一个惩恶扬善的喜剧结局,很明显,这种结局很能够让人在悲剧中得到一种伸张正义后的愉快感觉。

悲剧中喜剧处理的特殊现象正是中国传统戏曲悲剧的主要创作特征

《秦香莲》

在传统戏曲中,属“先喜后悲复转喜”的悲剧程式的剧目也为数不少。典型的例证是:《梁山伯与祝英台》《白蛇传,此外宝莲灯》《长生殿》等亦属此类。《梁山伯与祝英台》在本文开首已有分析,它的戏剧情势基本上是喜——悲——喜的过程。《白蛇传》中,游湖借伞(更早一些还可以从白蛇下山,收伏青蛇起到成婚),都是喜剧性情节,只有当法海介入后才引起情势的悲剧性变化,接着重阳惊变,盗草还魂,水斗、直到断桥、合钵等,一连串的悲剧场面不断出现,从乌云笼罩到雷电交加,可怜美丽、善良多情的白娘子,她的爱情和命运历经坎坷和危机,终于被推入生离死别的悲剧高潮。

悲剧中喜剧处理的特殊现象正是中国传统戏曲悲剧的主要创作特征

《白蛇传》

但是戏的结局才不“”呢,一种演法是她的儿子许仕林长大考中状元,前来祭塔,塔倒,母子遂能相会。另一种演法,小青修炼得法,焚塔救出白娘子。这都是喜剧的结局。在《宝莲灯》等一批神仙与凡人恋爱结合的悲剧中,大致先有喜剧性的邂逅相遇,一见钟情,相爱成婚,过着美满的生活,以后便出现不幸的变故,如某种邪恶或旧势力的代表的干涉,引起悲剧性的冲突。但结局中,往往悲中有慰,不绝人望,不过份伤人心。经常是留一余地,让男女主人公能在一定的条件下见面(《天河配》牛郎织女一年一度鹊桥相会);允许生的孩子交给对方(如《天仙配》);甚而如《宝莲灯》那样,在下一代身上体现出强烈的反抗,劈山救母,终于取得斗争胜利和亲属团圆的双重战果。

悲剧中喜剧处理的特殊现象正是中国传统戏曲悲剧的主要创作特征

《天仙配》

悲剧的喜剧结局,就其原意,无非为了表现善的方面大悲离后的欢合,如夫妻,父子、母子等亲属之间的团圆,《罗帕记》《宝莲灯》《玉蜻蜓》等传统悲剧即是。梁祝化蝶也是一种变相的“团圆”。正义方面斗争的胜利,如《赵氏孤儿》《秦香莲》等。惩办邪恶,善的破坏虽无可挽回,但对恶的惩办决不放过。如《清风亭》《岳飞传》《窦娥冤》《李慧娘》《焚香记》等。但无论团圆、胜利或惩恶,并不能改变整个戏的悲剧实质(或谓悲剧的既成事实);而悲剧的喜剧结局带来的快感更多是观众道德情感和审美心理上的满足及慰藉,因而这种快感并不会强于全剧的悲剧性痛感;同时,在悲剧里主人公往往是作出极大的牺牲(例如痛苦、死亡)才换得这种结果。所以,这使悲剧的喜剧结局本身就具有哲理,崇高和严肃的成份。

悲剧中喜剧处理的特殊现象正是中国传统戏曲悲剧的主要创作特征

《窦娥冤》

鉴于戏曲悲剧的喜剧结局的特殊情况,我认为,我国戏曲悲剧的性质,通常取决于戏的高潮性质,而不是象西方悲剧那种取决于结局。因此不管是何种悲剧程式,何种结局方式,只要高潮部份具有强烈的悲剧性,则该剧的类型,性质十之八九可定为悲剧。这反映了我国戏曲悲剧观与西方传统的悲剧观存在着一定的差异,也说明了我国人民特殊的民族审美心理和欣赏习惯。这就是为什么在戏曲剧目中,如《李慧娘》《焚香记》《秦香莲》《赵氏孤儿》等,虽都是以主人公胜利告终,但仍然是典型的中国戏曲悲剧的原因之一。

悲剧中喜剧处理的特殊现象正是中国传统戏曲悲剧的主要创作特征

《窦娥冤》

这儿,需要说明的是,我们喋喋不休地介绍悲剧的喜剧结局,并非要今天的悲剧创作都去简单地模仿或照搬传统悲剧,也不是动员大家都去写那种“状元及第、夫荣妻贵”之类的“大团圆”。关键还是在于熟悉和掌握这种民族审美方式的精神实质:中国人不太爱看好人一味受苦,甚而死绝了的情节;至于坏人伤天害理事事得逞,居然不受惩罚,也是人情所难容。因此,戏曲悲剧结局着重在善恶的赏罚,但求有个合乎人情,能满足观众心理要求的结果。起码,能够减弱观众观剧后的悲痛之情,增添那么一点喜悦,因而得到精神上的安慰,给人以乐观和希望,相信正义、善良、美好的事物必定战胜假恶丑的事物。

悲剧中喜剧处理的特殊现象正是中国传统戏曲悲剧的主要创作特征

戏曲艺术

作为戏曲悲剧的喜剧结局,主人公饱受苦难与不幸后,往往以不死善报者居多,死了成鬼也要争取胜利,或至少生前的愿望得到实现。这种结局很大程度上带有理想化和幻想性。反映了古代人民强烈的爱和朴素、善良的愿望,富有浪慢主义精神和民族艺术的个性特色。并成为传统的结构特点之一,明显地区别于西方的古典悲剧。当然也有不少戏曲悲剧的喜剧结局是勉强,虚假,人为的。有宣扬阶级调和和混淆是非、麻痹人民斗志的“团圆”有封建迷信、因果报应的宿命观念;还有内容上因时代和阶级局限所造成的不足和缺陷。同时,这种结局既然带有理想化成份,有时又带来脱离现实的弊病,无形中减弱了悲剧揭示生活的深度和对社会黑暗现实的控诉力量。尤其当剧作者在现实中找不到出路时,不免如鲁迅先生所指出的,会“用瞒和骗,造出奇妙的逃路来”。事物总是一分为二的,有利必有弊,这就需要我们对具体剧目的内容进行历史的辩证的鉴别。

悲剧中喜剧处理的特殊现象正是中国传统戏曲悲剧的主要创作特征

窦娥冤

三、悲剧性事件喜剧化

传统戏曲还有一种复杂的情况,就是有些剧目采用的是悲剧事件喜剧化的手段,一般习惯称之为“悲剧喜唱”。这类剧目由于具有喜剧性的一面或喜剧的剧场效果,加上戏中的人物又往往以丑行为主要角色,所以很容易被误当作喜剧。“悲剧喜唱”往往悲喜交集。细看起来,也有三种情况,一种情况是故事本身乃是悲剧性的,因人物的喜剧性格,情节便染上了喜剧色彩;另一种情况是事件本身具有悲剧性和喜剧性的两面,但相比之下,悲剧性仍占主要地位;还有一种情况是人物虽不是喜剧人物,但性格中具有悲剧和喜剧的双重性,因而在悲剧的情境中产生了喜剧效果。当然这样分类不是绝对的。几者兼有的情况也不少。

悲剧中喜剧处理的特殊现象正是中国传统戏曲悲剧的主要创作特征

悲剧喜唱

豫剧《卷席筒》通过一个家庭内部以毒死人命陷害好人的案件,反映了伦理关系和道德领城中善与恶的斗争,侧面揭露了封建社会官场的腐败和黑暗。在这场冲突中,老头子曹林被无辜毒死,媳妇张氏受诬坐牢,凶手赵氏害人害己最后碰壁而亡,而主要人物苍娃(丑行,赵氏前夫子)的命运更加不幸,代嫂坐牢,苦头吃足,最后解到洛阳问斩,差点把命送掉,只是偶然遇到做官的哥哥才得幸免。就这个事件而言无疑是属于悲剧性的,说明了在封建社会里好人总是受迫害受压迫的。但是由于苍娃的单纯、厚道、淘气、机智,经常想出一些异想天开的鬼主意,所以才出现了作弄母亲与县官,代嫂坐牢,刑场卷席等荒唐的情节,但是两者相比,悲剧性是本质,只不过是通过喜剧的方式表达出来。虽然苍娃的喜剧性格产生的喜剧性行动也引人发笑,但这笑已经不是一般喜剧中的嘲笑,而是出于对美好的人情的赞赏,是一种感动的笑。

悲剧中喜剧处理的特殊现象正是中国传统戏曲悲剧的主要创作特征

戏曲表演

祁剧高腔单折戏《打草鞋》中,农民王子能,外号王老实(丑行),向私访的包公讲述陈可中一家的悲惨遭遇,揭露恶霸曹大本欺凌和迫害乡邻的罪行,描绘了封建社会下层人民在恶势力的压迫下的痛苦生活和恐惧心理。无论是王子能的处境和心情,还是陈可中一家的冤苦实况,都是悲剧性的范畴。但是由于王子能的幽默、诙谐的喜剧性格,他在讲述前要请示婆婆(老伴)以及先塞狗洞怕隔墙有耳的细节,都富有喜剧性,介绍陈可中一家苦情时说:“哪个人不哭”,“好比那个乌龟吃了铁称砣”,“硬是一个狠心肠的王八”介绍陈可中夫妻分别时说:旁边“五百人看硬有一千个人掉泪呀!”原来“岭下面有张塘,上面站起五百,塘里照起又有五百,合共是不是一千人噢”等等,都染上喜剧色彩,产生了喜剧的剧场效果。

悲剧中喜剧处理的特殊现象正是中国传统戏曲悲剧的主要创作特征

喜剧色彩

常德汉剧《祭头巾》,是事件本身同时具有悲剧性和喜剧性两面的例证。一个八十二岁的老举子石(丑),九科不中,先很自信,几报皆非,转而灰心丧气。焦急等待结果,受尽精神折磨,绝望中悲愤交加,祭头巾以示与科场永别,回顾一生,珠泪双垂,把一个受科举制度毒害、摧残,精神陷入绝境的老儒写得非常生动,使人同情、心酸。形象地概括了封建社会中大多数读书人所要走的悲剧道路。但是一个八十二岁的老头子还要参加科试,因为精神空虚、绝望,把头巾拿来祭上一祭,这又很夸张、荒诞,充满喜剧性。加上书僮、脚夫的喜剧穿插,报子几报,疑是皆非,疑不是却是,剧情的几次陡转跌宕,残酷地折磨着这个科举迷,让人觉得又可怜又可笑。

悲剧中喜剧处理的特殊现象正是中国传统戏曲悲剧的主要创作特征

丑行

最后虽然考中了,但他终被折腾得晕倒过去。醒来惨然唱了四句:“一生苦读望登科,得中高科感慨多!中后才知年已迈,高科中了又如何?”多么凄凉、迷惘、辛酸、深刻!显然,该剧悲剧性成分比喜剧要更重一些。祁剧弹腔《造八珍汤》(《三进士》选折)的人物虽不是喜剧人物,但性格中具有悲剧和喜剧的双重性,因而在悲剧情境中形成喜剧效果的例证。孙氏林(老旦)因家乡大旱,流落他乡,衣食无靠,草标卖身。谎言能造八珍汤进了常府,受到吃斋念佛的常太太虐待毒打,加上乡下人不懂官府规矩,使她更吃了不少苦头。精神上的痛苦,心理紧张,以至于到了周府,见了周府ㄚ头与常太太相象(同一演员扮演)就吓得连忙跪下求饶,一听说周府的太太吃斋便哭命苦,因被吃斋的打怕了。

悲剧中喜剧处理的特殊现象正是中国传统戏曲悲剧的主要创作特征

戏曲舞台艺术

周太太请她坐,她不敢坐;坐也只坐椅角,结果不小心跌倒在地。一个无依无靠的老人这样的处境确是不幸。可是即使如此,演出中却经常出现喜剧的效果。孙氏林显然并不是象苍娃、王子能那样的喜剧人物,但她性格中除了悲剧的一面还有着喜剧的成份。这主要表现在她作为一个所谓“乡下人”不懂事,太纯朴,因而近乎懵懂和大胆。由于孙氏林性格中的喜剧成份,使本来属于气氛严肃、事态严重的悲剧情境中,也出现了滑稽可笑的因素,因而产生了喜剧效果。可见所谓“悲剧事件喜剧化”或“悲剧喜唱”是我国传统戏曲较为多见的舞台现象。

悲剧中喜剧处理的特殊现象正是中国传统戏曲悲剧的主要创作特征

传统戏曲

它的情节的主导乃是悲剧性,这表现在:反映了人物的不幸、苦难、甚至几乎濒于复灭的命运,表现了善良或美和崇高在与强大的社会邪恶势力的斗争中处于劣势的被击败的地位,但是在人物和情节的发展中往往又具有荒诞、滑稽、夸张、讽喻、幽默的成份,产生了喜剧的审美感情和笑的效果,因而又具有喜剧性。这种悲剧与喜剧交织的现象反映了生活的复杂和矛盾。观众的感受也是辛酸、感动、同情与滑稽可笑混合一起,形成一种十分复杂的感情。但是两者相比,无论就剧目的本质、总的倾向,还是两者在戏中的比重来看,悲剧乃是主要的,只不过有时它被喜剧化了。

悲剧中喜剧处理的特殊现象正是中国传统戏曲悲剧的主要创作特征

辛酸和感动

此外它在演出中虽然给人以复杂的双重感情感受,甚而有时笑声掩盖了悲哀,但是离开剧场之后,相对来说,保持得更为深刻的印象和更为强烈的感情效果,还是在悲剧性方面。通过对传统戏曲悲剧的创作特征——悲剧的喜剧处理现象的剖述,我们可以看到:

1、我国传统戏曲(古典戏剧)的悲剧概念和悲剧观明显地有别于西方古典悲剧的概念和悲剧观,这种区别主要体现在创作特征上,我国传统戏曲的悲剧创作特别重视悲喜交集和喜为悲用;而不象西方古典悲剧那样,严禁悲喜混杂,强调悲剧的“种类的纯粹性”,强调悲剧的“单一的结局”(即悲剧性结局)。

2、这个创作特征决定了戏曲悲剧拥有丰富多样的编剧方法和技巧。其中,不仅充分发挥悲剧的各种艺术表现手段,还可以运用喜剧的手段为悲剧内容服务。并形成了我国民族独特的悲剧审美观和欣赏习惯。它没有象西方悲剧那样,在艺术表现方面,因长期受到内容和形式的种种“清规戒律”的严格限制,以至这种状况直到近代才被彻底打破。

3、我国戏曲悲剧的悲喜交集、喜为悲用的创作特征,在美学上也具有较高的价值,更富有哲学思想悲剧中的喜剧穿插,悲剧的喜剧结局,悲剧喜唱等现象,正是辩证地体现了艺术适度美的原则和悲剧的快感作用。

悲剧中喜剧处理的特殊现象正是中国传统戏曲悲剧的主要创作特征

悲剧喜唱

对于传统戏曲悲剧的创作特征,我们应给予足够的重视和认识。一般来说,传统戏曲的悲剧观并不等于我们今天社会主义的民族悲剧观,但是它的特殊性也就是它在世界戏剧中的民族艺术个性——却是我们创造新时代悲剧观的基础和出发点。两者之间具有不可分割的继承发展的关系,从编剧学来看,我们更应该汲取传统的艺术创造手段,以提高戏曲悲剧的整理改编和剧目创作水平。传统戏曲悲剧的创作特征还为我们研究戏曲悲剧的历史和民族悲剧美学提供了对象、内容和丰富的资料,因此,更值得我们从理论上进行认真的挖掘和探索。

【本站总编:秦岩     微信号:shaanture      新闻热线:13384928744】


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