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简述西乐东传,中亚音乐传入,对中国古代对传统雅乐的冲击

2020年06月16日 14:06:30来源:今日头条 作者:忽必智史 浏览数:729 责任编辑:秦岩总编

唐代诗人白居易有一首流传不太广的诗——《立部伎·刺雅乐之替也》,其中有这么几句:

“立部伎,鼓笛喧,舞双剑,跳七丸,袅巨索,掉长竿。太常部伎有等级,堂上者坐堂下立……雅音替坏一至此, 长令尔辈调宫徵。 欲望凤来百兽舞,何异北辕将适楚。工师愚贱安足云, 太常三卿尔何人。”

这首诗中有个现象值得注意,就是胡乐对于中国传统雅乐的冲击,也即白居易所说的“欲望凤来百兽舞,何异北辕将适楚。

而雅乐,顾名思义,就是雅正之乐。在中国古代一般指宫廷中用于祭祀和仪祀的正统音乐。雅乐在中国古代被认为是传统文化的正统之音,象征着王朝的正统地位。

那么隋唐时随着丝绸之路繁荣,中亚音乐传入,对中国传统的雅乐,造成了怎么样的冲击呢?

一、中国传统雅乐体系,是建立在统治阶级强化等级观念的需要之上的一种祭祀音乐,具有很强的政治意味

西乐东传,中亚音乐传入,对中国古代对传统雅乐的冲击

中国传统雅乐如果追根溯源的去了解还得从距今4000年前的夏朝说起。夏朝是我国历史上第一个奴隶制王朝,这个时期社会的生产能力和手工制造水平与原始社会相比已经有了长足进步,生产力的发展促使社会分化出奴隶主和奴隶两个对立阶级。

原始社会时期用来表现巫术宗教和劳动场面的音乐和舞蹈,在此时逐渐演变为统治阶级用于享乐的宫廷乐舞,音乐奴隶的出现使音乐在这个时期产生了阶级性。

此后的商代更是在社会生产力进一步发展的契机上,扩大了社会分工,音乐奴隶作为专门从事音乐工作的人,使得这一时期的音乐艺术有了显著发展。

除了奴隶主用来享受的乐舞,还出现了专门在国家祭祀活动时表演的乐舞,音乐在阶级统治中的积极作用也渐渐显现出来了。

公元前11世纪中期,周人推翻了商纣王,建立西周,后经周平王迁都洛阳,史称东周,即春秋战国时代。西周、春秋、战国时期合称周代,是我国历史上第一个音乐发展的繁盛时期,正式的宫廷雅乐体系就是这个时期建立起来的。

西乐东传,中亚音乐传入,对中国古代对传统雅乐的冲击

随着社会进步,人类文明的发展,周代的统治阶级已经从对神的膜拜转变为对神的利用,礼乐制度的建立就是最集中的体现。

使阶级统治更为稳固,礼乐制度把上层社会的人分为若干等级,哪个等级遵守哪种礼制都有非常明确的要求,宫廷中与礼相配合的乐也有极为严格规定。

同时还设立了“大司乐”,其职责在于:“以音乐之事教育贵族子弟”。

音乐教育和音乐表演合二为一,核心内容就是宫廷中用于祭祀和典仪的雅乐。雅乐体系在西周初年制定,与法律和礼仪共同构成了贵族统治的内外支柱。

二、雅乐的没落及中亚音乐东传的形成,除了丝绸之路,儒家思想促使人对音乐感悟力的觉醒功不可没

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雅乐从出现伊始,就是为统治阶级服务的,统治阶级也理所应当对雅乐给予高度重视才对。可是在诗人白居易生活的唐代,雅乐为何会沦落到只有末流宫廷艺人才去表演的地位呢?

导致雅乐没落的原因很多,西乐东传正是其中一个较为重要的影响因素。所谓西乐东传,即古时西域的音乐,诸如龟兹乐、西凉乐、高昌乐、康国乐、天竺乐等胡乐流传进入中国,对中国传统音乐产生影响并与之相融合的现象。

这种现象由来已久,始于西汉,及至隋唐时期,更是登峰造极,西乐已经堂而皇之的大量进入到了当时的宫廷音乐中。遍观隋唐时期宫廷音乐中的七部乐、九部乐以及十部乐无一不是以西乐为主,足见西乐东传对中国传统雅乐的冲击有多大。

其实,传统雅乐早在春秋战国时期,就已随着东周王室的衰微和诸侯国的争霸而日呈败落之象。特别是春秋后期,各个思想流派不同的意识形态形成了百家争鸣的局面,他们对于音乐的见解也是各持主张。

其中,最值得一提的是被后世誉为万世师表的孔夫子所代表的儒家学说。儒家思想的核心是一个“仁”字,孔子也把“仁”作为人的最高道德标准。

孔夫子看到东周时期社会秩序混乱,礼法得不到实施,雅乐制度无法贯彻,在感叹“礼崩乐坏”的同时,用儒家思想为周代的礼乐制度增加了这个“仁”的内涵,并由此构成了新的礼乐文化精神。

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这看似不仅丝毫没有违背传统雅乐一以贯之的为统治阶级服务的目的,还对其进行了意识形态层面的升华,使其更加完备。然而,事实真的是这样吗?孔子提出音乐要具备思想性和艺术性,并确立了“善”和“美”的标准,以尽善尽美作为音乐审美标准。

作为孔子之后另一位重要的儒家学派代表人物——孟子更是提出要“君与民同乐”,认为:“人言不如人声之入人深也”。

由此可见,儒家一脉先是有孔子对传统雅乐在原有的政治性和仪式性的基础上增加了艺术性的要求,后又有孟子建议君主应以音乐教化民心,与民同乐,致使文化下移,民间音乐兴盛。这等于是为西乐在后世传入中国并被统治阶级所接纳扫清了审美和阶级的双重的障碍。

由秦至汉,儒家思想体系越来越为统治阶级所看重,汉武帝时期更是制定了废黜百家独尊儒术的国策。以董仲舒为代表的大儒们提倡“德音和乐”,这就使传统雅乐作为一种音乐不再以礼教约束为重心,而是更强调其在心性陶冶方面的作用和意义。

而在张骞第二次出使西域之后,大汉与西域的交通建立,从敦煌西出玉门关,进入新疆,再连接中亚、西亚,一条横贯东西的丝绸之路促进了西汉和中亚各国在政治、经济、军事和文化等各个领域的交流,西乐东传在此时也完全具备了地理方面的条件。

龟兹的乐曲和胡琴、琵琶等西域的乐器就在这一时期进入了中国,丰富了汉民族的文化生活的同时,也在潜移默化中对宫廷的传统雅乐产生了影响。

三、南北朝至隋唐时期,多年战乱导致的民族大融合,是促使西乐东传对传统雅乐造成冲击的历史因素

西乐东传,中亚音乐传入,对中国古代对传统雅乐的冲击

汉以后的魏晋南北朝时期,中国长期处于分裂的局面,皇权更替频繁。五胡乱华建立的多个非汉族政权加深了游牧民族与中原汉族的文化经济交往,汉族的“衣冠南渡”又增进了南方少数民族与中原汉族的文化经济联系,中国进入了空前的民族大融合时期。

这一方面丰富发展了中国的文化和艺术,另一方面文化的多元化发展融合也使正统的汉族宫廷文化特别是传统雅乐受到了时代的冲击与洗礼。

西乐东传的局面大盛,一大批如曹婆罗门、曹妙达、曹僧奴、安马驹、安未若、白明达、苏祗婆等西域演奏家纷纷进入北朝宫廷。待至隋朝结束分裂局面统一了中国,西乐已经在宫廷音乐中占据了不可动摇的牢固地位。

隋朝整理了南北朝时期传入中原的胡乐,在宫廷中设置了七部乐,后又增至九部乐,唐代又在此基础上增删成十部乐,凡是宫廷举行大宴,都要奏十部伎。

十部乐体现的大都是各地民间的民族乐舞,保留了相当浓郁的民族地方色彩。而与之相对应的是,祭祀和礼仪专用的传统雅乐反而变得无足轻重。难怪白居易要感叹 “雅音替坏一至此,长令尔辈调宫徵”了。

西乐东传,中亚音乐传入,对中国古代对传统雅乐的冲击

中亚音乐对传统雅乐的冲击,固然有其自汉代以来的历史根源,也与隋唐时期开明的统治及空前的经济文化繁荣密不可分。结束了长期分裂战乱的局面,隋朝实现了政治的统一,经济得以迅速发展。

都城长安成为了当时国际性文化名城,亚洲许多国家都把这里当做了文化交流中心。隋文帝为彰显“以华领夷”的政治统治地位设置了七部乐作为宫廷雅乐。

有趣的是,隋文帝设置七部乐的一个重要政治目的本是为宣告其“华夏正声”的地位,可是七部乐中除了清商乐勉强可以算作传统雅乐,其余各部乐几乎都是西乐。

至隋炀帝大业中期,又在七部乐的基础上调整扩设成为九部乐,传统雅乐所占比重就更小了。

及至唐代再次增删,最终确立十部乐时,传统雅乐几已成为宫廷音乐中可有可无的存在了。还出现了白居易诗中描写的“立部又退何所任,始就乐悬操雅音”的情况。中亚音乐传入对传统雅乐的冲击显而易见。

四、结语

与其说中亚音乐传入中国冲击了传统雅乐,倒不如说是隋唐时期经济文化的繁荣发展和各民族的融合,导致对音乐在审美娱乐方面的需求高于对仪式礼制的需求。

过度追求仪式感而缺乏审美趣味的的传统雅乐早已经被帝王们所厌倦;而西乐以其多元化的艺术形式表现出的歌舞升平、四海臣服的景象,才是隋唐时期的统治者们最需要的。

白居易在诗中不无担忧的提出,不重视传统雅乐,祭祀时的祈祷就无法上达神明。当然诗人还有另外的深意隐含在诗中,可当时的帝王们却早已心知肚明:与其虔诚的向神明祈祷,还不如让四海万民感受到国家的强大富庶来的更实际些。

参考文献:《汉书》《旧唐书》《史记》

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