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浅析中国最古老的戏曲——秦腔传统服饰的传承与创新

2020年06月16日 09:21:52来源:今日头条 作者:纯娘们 浏览数:758 责任编辑:秦岩总编

秦腔是在古代秦地这块肥沃的土壤中孕育出来的,它是我国最古老的戏曲剧种之一,至今都广为流传,经演不衰。无论是在声腔还是在服饰装扮上都为其它剧种的形成和发展产生了巨大的积极作用,也可以说,秦腔艺术衍生出了众多的的艺术品类,所以它成为我国梆子腔、京剧等艺术的“鼻祖”。秦腔的起源并不是单纯的生成,而是在漫长的历史岁月中从不同的表演艺术中“取其精华,弃其糟粕”组合而成的,或者说它就是傩戏、舞蹈、歌唱、杂技、武术等各种艺术的综合体。

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秦腔服饰装扮更是成为了一种色彩与线条和谐相生的艺术符号而被世人推崇。但是,其服饰装扮也不是一獄而就的,而是依附于秦腔,随着秦腔的产生而产生,发展而发展。它不仅撤取生活以及各种表演艺术中服饰的色彩、图案、式样,同时在发展的过程中融入了各民族的文化内涵和意义符号等,在潜移默化以及艺人刻意的创造中才逐渐形成了一种固定的程式,也即成为了一门世代相传的艺术而存在。因此,我们在和秦腔有关的其它艺术中定能发现其服饰的发展脉络。在此,可以把秦腔服饰的发展分为如下几个阶:

浅析中国最古老的戏曲——秦腔传统服饰的传承与创新

一、段孕育与萌芽期:西周到南北朝

中国的一些学者认为傩的形式中包含了戏剧的某些重要因素,比如傩伩式中的服饰装扮就为秦腔服饰乃至中国整个戏曲服饰提供了一种借鉴的手段和方式。在周代,就出现了民间傩和官方傩,官方举行的傩场面比较宏大。在《周礼·夏官》中有关于傩的记载:“方相氏蒙熊皮,黄金四目,玄衣朱裳,执戈扬盾,帅百隶而时傩,以索室驱疫。”在人物装扮上,巫师首领装扮成方相氏,蒙着熊皮,四只金黄色的眼睛,黑衣红裙,手握兵器,伴着呼喊声做打闹状。这里就出现了与当时周人生活穿着不同的地方,如蒙熊皮,四只眼睛等在人物形象上做出了专门的装饰。但此时秦腔还没有明确产生,更不用说其服饰装扮了。他们都还没有独立成一门艺术,而是混迹在当时的各种表演艺术中。当时盛行的傩戏人物装扮无论是对后世秦腔中行当的形成还是服饰的装扮都具有一定的影响。

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西方的一些学者也认为,戏剧就是在原始仪典中逐渐生成的,美国学者布罗凯特在他的文章《世界戏剧艺术欣赏——世界戏剧史》中指出“原始仪典中孕育着戏剧的根苗,因为音乐、舞蹈、化妆、面具、与服饰等在仪典中均不可或缺。……且仪典者,大事也,不能稍有错误,祭司之辈遂代表全族行事,他们穿戴服装面具,自仿人兽和鬼神之属,并以行动仿拟祈求的结果……其作为与演员无殊。等到人类知识更进,能够从这些戏剧性的仪式中把戏剧活动自宗教活动中独立出来,今日的戏剧也就随之出现。”如果这样说的话,原始仪典中的服饰、化妆也就随着戏剧的独立而独立为戏剧的服饰。也就是说,服饰在这些形象上的装扮也就成为戏剧所不可缺少的外部造型而被定型,并一步步地得以完善,世代相传。

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《诗经·陈风宛丘》中“坎其击鼓,宛丘之下;无冬无夏,值其鹭羽。”记录的就是陈国子民一年四季都会在城中鼓瑟民乐、载歌载舞的热闹情形,并且以鹭羽作为表演的装饰,这里虽然并没有明确点出其所穿的服饰如何,但也可以了解到在表演时已经加入了羽毛为装饰物。在之后的秦腔表演中出现了贵族妇女使用的羽扇、足智多谋的人物拿的羽扇、盗帽上插的长长的翔子,这些羽扇、翎子都是用动物的羽毛制成的,也许就是受到古人的启发。

汉代民间出现了众多的表演形式,其总称为“百戏”,最主要的有两种:角抵戏与歌舞戏。

角抵戏顾名思义就是用角相抵。宋人陈肠的《乐书》中写道:“或曰蚩尤头有角,与皇帝斗,以角抵人。今冀州有乐名蚩尤戏,其民两戴牛角而相抵,汉造此戏岂其遗象邪?”可见,汉代创造的角抵戏在民间遗留了下来,在表演者的装扮上表演为必须在头上戴牛角,以象征传说中蚩尤头上的角,这就是典型的以形造型的装扮技巧,现在秦腔造型艺术中仍然沿用此法。

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歌舞戏也就是载歌载舞的表演形式,其表演的内容比角抵戏更加的丰富,而其场面比角抵戏更加的宏伟壮观。有学者认为《东海黄公》是中国戏剧的第一个完整的剧目,因为它具有较强的戏剧性,其中有了表演者黄公、白虎;有故事情节,即黄公杀虎而被虎所伤这件事;有了装扮,黄公的打扮、表演白虎的人似白虎的打扮。关于《东海黄公》这则故事的记述,在很多古典文献中都可以找到,张衡在《西京赋》中对《总会仙倡》这一表演做了具体而详细的描述,具体讲的是豹子在快乐地玩耍,熊黒在欢快地跳舞;白虎在兴高采烈地敲锣打鼓,苍龙在兴奋地吹着乐器……而那指挥者是仙人洪厓,他穿着用羽毛制成的纤细华丽的衣服……而在现实中这些动物是不可能会表演的,更何况没有龙这种动物,所以些动物的出现肯定是由人专门装扮而成的,这里的装饰更为复杂与多样化,同时也说明汉代上演百戏时的盛况。

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在大型歌舞《总会献唱》的表演当中,也包含了“东海黄公”这一小节,对此故事也只是做了简单的介绍,至于在装扮方面只点出黄公拿着赤红色的刀子,但也足以看出歌舞戏演出的宏大场面和表演者华丽的装扮,较周秦时代有了很大的进步。东晋葛洪也在他的著作中提到了“东海黄公”这个故事:“有东海人黄公,少时为术能制蛇虎,佩赤金刀,以锋增束发,……”翻译成白话文就是:东海姓黄的老年人,在其少年的时候会法术,能够降服蛇虎。他的身上经常佩挂着赤红色金刀,并把自己的头发用紫红色的绸带扎束起来,随时都可以使云雾弥漫,在其老年制服白虎的过程中失去法力而被虎杀害的故事。

在此段描写中,我们明显得看出对于黄公外形的装扮更加的具体仔细,与《西京赋》中所描写的黄公相较增加了用紫色绸带扎着头发这一点,这就说明此剧中表演者的装扮在历史的发展中既有保留也有创新,而在不断地完善。因此,学者焦文彬认为此剧不仅是中国戏曲的源头,同时也是秦地戏曲的源头,更是秦腔的源头。那么,其中的服饰装扮也即秦腔艺术中服饰装扮的一部分,也是最初的那部分。

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西汉桓宽在《盐铁论》一文中,也有对秦地歌舞戏在民间表演情况的记述,说:“玄黄杂青,五色绣衣;戏弄蒲人杂妇,百兽马戏斗虎。”其间说是有表演者模仿少数民族戏剧的表演,且表演者穿着五颜六色的彩色绣衣。这也就说明此时秦地的歌舞戏中已经融入了少数民族的表演技艺,其在装束服饰上也必定移植了少数民族表演的装扮。

《隋书音乐志》中也对汉代百戏的发展以及当时在都城表演时的盛况做了详尽地描述,说:“自是每岁正月,万国来朝,留至十五日,于端门外建国门内,绵亘八里,列为戏场。伎人皆衣锦绣赠彩,其歌舞者多为妇人服,鸣环佩,饰以花耗者,殆三万人。”可见,这种歌舞戏剧的表演已经成为一种弦耀国富、权力地位的象征,因此,在其装扮上也极尽奢华,而且倾向于奇形怪状的打扮,数以千计的表演者穿着色彩艳丽且有刺绣的绸缎衣服,大多数都是男性穿着妇女的服饰,即男扮女装。今天在秦腔艺术中也有男扮女装的习惯,看来,汉代百戏中这一点已经在秦腔的装扮艺术中得到了延续。

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从以上的资料中我们可以发现,汉代的百戏对秦腔艺术的形成有很大的关系,秦腔服饰装扮的丰富多彩更是受到了百戏的影响。在此出现有了专门的表演者、剧情、装扮,而且,演员的服饰装扮极其华美、奇特。所以,学者认为,秦汉百戏不仅是秦腔的摇篮,更是中国戏曲的摇篮。

魏晋南北朝百戏的表演有了更进一步的发展,其表演服饰也有了专门的名称,叫“百戏衣”,这已经明确地与生活服饰区别开来。《北史》中《乐浪王传》一节有关于子忠的记载:子忠:“愚而无智,性好衣服,遂着红罗襦,绣作领,碧紬(绸)祷,锦为缘。帝诏曰:‘朝廷衣冠,应有常式,何为百戏衣?’忠曰:‘臣少来所爱,情好绮罗,歌衣舞服,是臣所愿’”。里首次提到了“百戏衣”,可见百戏表演的服饰已经有了固定的样式和色彩,与当时的生活服饰有很大差异,它已经成为一种表演的职业装,如果在生活中也穿着此衣,就会受到他人的指责。这里所描述的百戏衣的款式是这样的:上身穿红色短衣,领口缀有刺绣,裤子是用碧绿色的調锻做成的,并镶着锦边。红衣绿裳,可见百戏表演使用如此亮丽而又对比度强烈的服饰色彩。

在西周到南北朝这段漫长的岁月中,可以说秦腔还处在孕育与萌芽的阶段,并没有出现特别明显的表征,但是秦地的傩戏、百戏等各种表演艺术给秦腔的产生提供了一个发生的温床,同时也孕育了秦腔的服饰装扮。

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二、形成期:隋唐五代

唐皇李隆基十分爱好表演,于是他在民间精心选拨“梨园弟子”,成立了皇家戏班,后世戏班都以他为鼻祖,并立其牌位以膜拜,可见,他对戏曲艺术的发展产生了巨大的推动作用。商洛地区流传着有这样一首唐代皇帝李隆基扮演丑角的民歌“……丢下丑角没人耍,把唐王急得没奈何。头上卸下飞龙帽,身上脱下滚龙袍。头上戴过簪子帽,脸上抹一朵白眼窝。文武百官笑哈哈:‘唐天子,耍丑角’。”可见,唐皇对戏曲艺术的热爱与推崇,他自己亦可扮演其中的丑角,从民歌中我们也可以看到丑角已有了自己独特的装扮,尤其是抹白眼窝,以此来扮丑以示人物的滑稽可笑,这一装扮沿用至今。

由于当时统治者对戏曲艺术的推崇与支持以及唐王朝经济的繁荣鼎盛,因此戏曲艺术的各个因素在这一阶段也有了很大的发展与进步,秦腔服饰装扮随着戏班的形成也开始置办,但是它仍然是采用其它表演艺术中的服饰装扮,还没有形成自己的独特风格和规制。比如当时流行的歌舞戏、参军戏、傩戏都对它产生了重要影响。

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三、唐代歌舞戏

唐代歌舞戏的表演已经十分完善了,种类也越来越多,其服饰装扮也越来越华丽多样,此间的舞蹈服饰对戏曲服饰的形成产生了极其重要的影响。众多歌舞戏中具有代表性的剧目如下:

一是北齐《大面》《代面》:唐人崔令钦《教坊记》中说:“大面——出北齐。兰陵王长恭性胆勇,而貌若妇人。自嫌不足以为敌,乃刻木为假面,临阵著之,因为此戏。亦入歌曲。”《旧唐书音乐志》说:“代面,出于齐。北齐兰陵王长恭,才武而面美,常著假面以对敌。”

《乐府杂录》鼓架部条:“代面:始自北齐神武第,有胆勇,善战斗,以其颜貌无威,每入阵即著面具,后乃百战百胜。戏者衣紫、腰金、执鞭也。”其中都突出了剧目中的主人公兰陵王因貌美而戴面具上阵杀敌的故事,面具是为了遮盖其美貌,显示其威武,这里的面具装扮与后世秦腔中千变万化的脸谱艺术有着不解之缘,面具是雕刻而成的图案并戴在脸上,脸谱是把这种外在的分离的装饰直接移植在脸上,使人物的面部表情更加的生动、形象化。在脸谱艺术的发展中也更加丰富了面具的式样、色彩与功能。另外,人物装扮方面除了戴面具,还有服饰上的精心打扮,穿着紫色的衣服,腰里系着金带并拿着鞭子,以此来衬托兰陵王作为武将的骁勇善战。

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二是西域《钵头》《拨头》:段安节《乐府染录》鼓架部条:“钵头:息有人父为虎所伤,遂上山寻其父尸。戏者被发,素衣,面作啼,盖遭丧之状也。”讲述的是一个人的父亲被老虎所伤,遂上山寻找父亲尸体的故事。扮演者的服饰装扮是穿着白色的衣服,披散着头发,面貌上作出哭泣的样子,显得十分的悲哀,从其装扮上看是为其父戴孝的打扮。丧葬穿白色衣服这是生活的真实写照,是直接从生活中截取而来的,这和中国的丧葬礼俗穿素衣是一致的。后世戏曲表演中凡是表演丧葬时,相关角色也皆穿素衣,这就说明部分秦腔服饰也具有真实性,它们是直接从生活服饰截取或者是演化而来的,充满了生活气息。

三是北齐《踏摇娘》《苏中郎》:《教坊记》中说:“时人弄之:丈夫著妇人衣……旁人齐声和之云:踏摇,和来!”《乐府杂录》鼓架部条:“苏中郎:后周士人素跑,嗜酒落魄,自号中郎;每有歌场,辄入独舞。今为戏者,著绯、带帽,面正赤,盖状其醉也。即有踏摇娘。”述的是苏中郎醉酒后善舞的故事,其扮演者在装扮上是穿着绯色的衣服,戴着帽子,面容发红,作出醉酒的样子,并且是“丈夫著妇人衣”。从资料来看,早在汉代百戏中就已经出现了男扮女装的现象,魏晋南北朝以至唐代歌舞戏中都有出现,因此男扮女装这种现象历史久远,而秦腔乃至戏曲艺术中也一直保留了“坤旦”(男扮女装)这一行当,可见,秦腔艺术是继承了其它表演艺术中的这一现象,而一直延续至今。

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在唐代秦地,《陌上桑》这一剧目的表演也十分流行,在一些唐代的资料中就可以找到,和其它歌舞戏一样载歌载舞。人物装扮上,除了在尊重古词《陌上桑》中人物装扮的基础上,更是加强了一些服饰上的修饰。边塞诗人本参在《玉门关盖将军歌》有诗句:“美人一双闲且都,朱唇翠眉映明眸,清歌一曲世所无,今日喜闻凤将雏,可怜胜绝秦罗敷。使君五马漫跑蹰,野草绣窝紫罗襦。”《陌上桑》别名即“凤将雏”,我们可以看出罗敷的服饰打扮即是古辞中所描述的那样“湘绮为下裙,紫衣为上襦”并在紫衣上绣野草,即“野草绣窝”。可见,罗敷的服饰装扮已经成为了一种程式,从秦汉古辞开始到唐代没有多大的变化,它在后世的秦腔表演中也是如此形象,可以说是已经定型化了。

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除以上文献记载外,大量的墓葬出土文物也可以给我们展示出唐代歌舞戏服饰的华丽多样,这也就为秦腔服饰的形成提供了借鉴的对象。尤其是西安这块肥沃的土壤中出土的舞俑,他们身穿长袖舞衣,神态各异,姿势各样,翩翩起舞。我国自古就有“长袖善舞”的说法,其中飘洒自如的长袖让我们联想到秦腔服饰艺术中的水袖。汉代舞服最明显的特征就是袖口处套接一段窄窄的长袖,即宽袖套长袖的样式,以增力口舞姿的美感。这种样式已经和现在的水袖十分的相似。

到了唐代,由于此时的审美观念的影响,服饰也以宽、大、露为尚,妇女所穿的衣服都是又宽又长的袖子、长长的可以拖地的裙子,贵妇人尤甚,这些长袖长裙使得舞姿更加的美妙和谐,并被戏曲表演艺术所吸取和借鉴。所以,我们不可否认,戏曲服饰中极其重要的水袖就是从这种舞蹈服饰中演变而来的。

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唐代的众多诗词中都体现了长袖所表现出的优美的舞姿,如李白的“袖长管催欲轻举,汉字太守醉起舞”;元稹的“舞旋红屌急,歌垂碧袖长”(《晚宴香亭》;虞世南的“翻弦奏渌水,长袖转回鸾”(《咏舞》);刘希夷的“纤腰弄明月,长袖舞春风”(《春女行》);张说的“长袖迟回依绪多,清商缓转日腾波”(《城南亭作》;杜牧的“纤腰间长袖,玉佩杂翻绥”(《扬州三首》)等等,这些诗歌都是描写“长袖善舞”的,会让我们不自觉的把这些柔软飘逸的长袖和戏曲舞台上的水袖结合在一起。

四、唐代参军戏

参军戏也是唐代表演艺术中比较流行的一种,它在服饰装扮上也对秦腔服饰的形成起到了非常大的作用。《赵书》(《太平预览》卷五百六十九引)中有这样的记载:“石勒参军周延为馆陶令,断官绢数万匹,下狱,以八议宥之。后每大会,使俳优著介帻,黄绢单衣。又问:‘汝何官,在我辈中?’曰:‘我本为馆陶令。’斗数单衣,曰:‘正坐取是,入汝辈中。’以为笑。”讲述的是参军周延在担任馆陶县令时贪污,皇帝免其罪,但让其在宴会上穿着用贪污的黄绢做的衣服和头巾,并让俳优讥讽他的故事。到了唐代,这个故事成为了一个表演的流行剧目而被固定,馆陶令的扮演者必须穿黄娟单衣,戴着黄娟头巾,这一人物装扮也随之固定下来,成为一种定式。

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《云溪友议艳阳词》中说:“(元稹)离廉向浙东,……乃有俳优周季男、季崇及妻刘采春,善弄《陆参军》……元公赠采春诗曰'新妆巧样画双蛾,慢裹恒州透额罗。正面偷轮光滑纷,缓行轻踏皱纹靴。”从这一描述中我们可以知道,唐代参军戏中巳经出现了女性演员,这是一个非常大的进步,之前的俳优大都是男性,且可以男扮女装以弥补女性演员的缺失,而现如今秦腔艺术中也有女扮男装的现象。从秦腔对历代表演艺术的继承来看,此时的女扮男装就是对后世秦腔这一现象的范例。另外,在人物装扮上,演员头裹罗巾,足穿皱纹靴,还有面部化妆。

另外,唐代还有很多参军戏中都有对扮演者服饰装扮的记载,比如高彦休在《唐阙史》中说:“可及乃儒服险巾,褒衣博带,摄(文衣)以升崇座,自称"三教论衡。”说的是李可及的服饰装扮。《麦秀两岐》中有“倡优作禮褛妇人”的描述(《碧鸡漫志》引《文酒清话》。《玉泉子真录》(《说郛》卷四十六:“崔工钱之在淮南,尝乐工集其家僮,教以诸戏。……僮以李氏妒忌,即以数僮衣妇人衣,曰妻,曰妾。一僮执简束带”说的是崔钱家中的家僮“执简束带”扮演崔钱,并且男扮女装扮演其妻妾的故事。赵璃在《因话录》中说:“肃宗宴于宫中,女优有弄假官戏。其绿衣秉简者,谓之参军桩。”这里也是女扮男装的情形,女优穿着绿色的官服,手拿竹简扮演官员。

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由以上这些记载,我们可以发现唐代参军戏加强了对表演服饰的重视,演员在外在装扮上也有了特定的服饰要求,无论是李可及穿着“儒服险巾,褒衣博带”,还是家僮的男扮女装、女优的女扮男装等等,这些装扮都对秦腔传统服饰乃至戏曲传统服饰的形成、发展起到举足轻重的作用。

五、唐代傩戏

唐代的傩戏继承了前代傩戏的基本伩式,并在此基础上不断发展而形成的。《周礼·夏官》中有关于举行大傩的记载,前文已述。《后汉书·礼仪志》中也有关于举行大傩的记载:“其仪选中黄门子弟,……百二十人为侷子,皆赤帻阜制,执大鼗……方相氏,黄金四目。朝臣皆赤裸……”意思是所选中的个“侷子”,都要戴红色头巾,身穿黑色衣服。一人扮方相士,有四只金黄色眼睛,蒙着熊皮,两手分别拿戈和盾。另外还有人扮演怪兽,披着兽皮,文武百官都戴着红色头巾。单从数量上来看,汉代的大傩仪式要比周代壮观的多,场面更加宏大,角色在服饰装扮上也更加的多样化。

到了唐代,傩戏有了进一步发展。《乐府杂录·驱傩》中记载:“用方相四人,戴冠及面具,黄金四目,衣熊裘,执戈扬盾。右十二人皆朱发,衣白绣画衣,各执麻鞭,辫麻为之……侷子五百,小儿为之,衣朱裙素襦,戴面具。”

《新唐书·礼乐志》中也有记载:“执事十二人,赤帻赤衣,麻鞭。……工人二十二,其一人方相氏,假面,黄金四目,蒙熊皮,黑衣、朱裳,右执盾。其一人为唱师,假面,皮衣,执棒。”

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从这些资料的记载中,我们可以发现唐代举行大傩的仪式与汉代大致相同,只是在人数和规模以及人物装扮上发生了一些变化。汉傩中的方相士不戴面具,此时已开始戴面具;汉傩中个戴红头巾、穿黑衣的“侷子”,此时已变成个“衣朱裙素襦,戴面具”的“侷子”;汉傩中披着兽皮的个怪兽,此时已变成“朱发,衣白绣画衣”的神人;汉傩中无唱师,此时增加了一个穿着皮衣,戴着面具的唱师等等,所有参加表演的人都是经过精心装扮的,他们的形象不是生活中普通的人物,而是以神、兽的形象来装扮的,已经“神话化”。这就为秦腔中妖魔鬼怪这些另类角色的装扮提供了蓝本,为秦腔服饰的丰富化注入了血液。所以说,唐代傩戏对秦腔戏曲服饰的发展有着极其重要的作用。

唐代秦地的民间“傩戏”也十分盛行,只是在规模上逊于官方的大傩。“驱傩击鼓吹长笛,瘦鬼染面惟齿白”(孟郊《弦歌行》),这句诗中说到了染面,而不是使用面具,这就让我们联想到秦腔舞台艺术中面部化妆而成的脸谱艺术,它就是染面的艺术化,而此处的染面也就是由固定表情的面具向表现人物性格的脸谱的过渡。可见,此时的傩戏装扮对秦腔装扮的影响是非常深远的。

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六、发展与成熟期:宋代至明代

宋金时期的表演艺术主要是杂剧,它也是各种表演艺术的融合,相当于汉代的“百戏”,它的最大特点就是滑稽。因此,在戏剧表演过程中即突出人物角色的滑稽性,而为戏剧人物表演服务的服饰装扮也就会想方设法的突出这一滑稽的特点。杜善夫在其剧本《庄稼不识勾栏》中有这样的描写:“【四煞】中间里一个洋人货,裹着枚阜巾头,顶门上插一管笔,满脸石灰跟着些黑道儿抹。……则穿领花巾直缀”。这里所扮演的人物形象是顶门上插一管笔,脸上涂黑、白色的化妆是为了突出色彩的对比度,增强了人物的戏剧性和滑稽性。而“浑身上下,则穿领花巾直缀”杂剧表演者所穿的衣服则是和当时社会生活中人物所穿的衣服相同,可见,此时戏曲服饰既有生活化的表现,又有对生活服饰的改变,为的是突出人物滑稽可笑、与众不同的效果。

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《东京梦华录》卷九“宰执亲王宗室百官入内上寿”中记载:

教坊乐部,列于山楼下彩棚中,皆裹长脚襆头,随逐部服紫绯绿三色宽衫,黄义镧,镀金凹面腰带。……皆长脚楼头,紫绣抹额,背系紫宽衫,黄窄袖,结带,黄义裥。诸杂剧色皆诨裹,各服本色紫琲绿宽衫,义裥镀金带。

《梦梁录妓乐》中记载:

教坊十三部,唯以杂剧正色。……其诸步诸色,分厢紫、琲、绿三色宽衫,两下各垂黄义镧。杂剧部诨裹,余皆幞头帽子。

以上文献资料记载的内容就说明两宋时期戏曲服饰有明显的规制,剧中人物的穿着不能随意混淆,因角色身份、地位等不同,其穿着的服饰式样、色彩亦有不同。这与宋代森严的等级制度密切相关,各级官员以服色、佩饰来区分官职的大小、高低,这些都是明文规定的,不可错穿,据《东京梦华录》“民俗”条中记载:各业小民衣着各依本色,不敢越外,令人一望而知。卖香人“顶帽披被子”;质车掌事者“着阜衫、角带、不顶帽”;当护卖酒的妇人腰系“青花锦手巾,绪危髻”。

因此戏曲中官员的服饰也依现实生活中官员的服制来区分,医生的服饰就按生活中医生的穿着来打扮,各行各业的服饰穿着皆有规定。把这些代表职业、身份地位的生活服饰搬上戏曲舞台,不仅丰富了戏曲服饰,而且使观众对剧中人物的身份一目了然,这也有助于观众对戏曲艺术的接受与传播。另外,诨裹是宋代人生活中经常使用的头饰,用此草草扎束头发,并有一种滑稽的意味。这些都表现了宋代戏曲服饰的生活化,但又不失滑稽性。秦腔作为最古老的戏曲艺术,在服饰装扮上也受到这一时期戏曲服饰在色彩、式样等方面的影响。

浅析中国最古老的戏曲——秦腔传统服饰的传承与创新

另外,《东京梦华录》“驾登宝津楼诸军呈百戏”一条中记载:

烟火大气,有假面披发,口吐狼牙烟火如鬼神状者上场,着青帖金花短后之衣,帖金惠裤,跌足,携大铜罗,随身步舞而进退,谓之“抱罗”。

又一声爆仗,乐部动《拜新月慢》》曲。有面涂青绿,戴面具,金睛,饰以紹皮錦绣看带之类,谓之“硬鬼”。

又爆仗一声,有假面长奪,展裹绿袍執筒,如钟媳像者。傍一人以小罗相招和舞步,谓之“舞判”。

继有二三瘦齋,以粉涂身,金睛白面如姑楼状,系錦绣围肚看带,手执软杖,各作越谐趋給,谓之“吸杂剧”。

又爆仗响,有烟火就涌出,人面不相睹。烟中有七人,皆披发文身,着青纱短后之衣,锦绣围肚看带,内一人金花小帽、执白旗,余皆头巾、执真刀,互相格斗击刺,作破面剖心之势,谓之“七圣刀”。

又爆仗响,卷退。次有一击小铜侈,引百余人,或巾裹,或双髻,各着杂色半臂,围肚看带,以黄白粉涂其面,谓之“抹跑”。

浅析中国最古老的戏曲——秦腔传统服饰的传承与创新

其中“抱谬”“硬鬼”“舞判”“观杂剧”“七圣刀”“抹跑”等,这些表演过程中都有不同的人物角色,他们的穿着打扮各不相同,而且特别怪异独特。由资料显示的内容可知,这是一出神仙钟馗戏,剧中鬼怪、神仙皆非现实中人物的装扮,而是按照人们脑海中的神仙鬼怪的形象来装扮的,具有一定的虚拟性。另外,鬼怪的服饰装扮与其动作相结合,也都充满了诙谐的气息和滑稽性,这正是符合宋金杂剧的风格。传统秦腔剧目中也有钟馗戏,人物的扮相与文章的记载相仿,因此,我们可以说,宋杂剧人物的服饰装扮对传统秦腔服饰的形成具有一定的作用,虽然不能确定是完全照搬,但最起码有一定的借鉴作用。

在宋代的一些绘画中也体现出宋杂剧服饰的滑稽性。比如宋代锡画《眼药酸》其中的一个人物是卖眼药水的郎中,他的装扮是穿一件宽袖长衫,戴一顶高而弯的帽子,蓝色布衣上画一只大眼睛,身上挂着一些菊声模样的瓶瓶罐罐,正向一个农民模样的人介绍眼药。另一个人物即买眼药的农民,用诨裹扎着头发,穿圆领长衫,下摆卷起掖在腰间,并用手指着左眼,诉说眼疾。単从人物的服饰扮相来说,都充满了滑稽性。而图中郎中、农民的穿着打扮就是宋代市井中郎中和农民的真实写照。

浅析中国最古老的戏曲——秦腔传统服饰的传承与创新

除此之外,在一些出土的宋代文物中也可以发现有关于戏曲服饰的信息。如北宋汗梁著名的戏剧女演员丁都赛画像砖(图,她头戴簪花详裹,上身穿圆领长衫,腰间系带,下身穿约敦。《东京梦华录》卷七“驾登宝津楼诸军呈百戏”条中也提到了表演者为妙龄女童,穿红绿约敦,腰间系带的打扮。这里的“釣敦”又叫袜裤,是女真族妇女所穿的服饰,此时在宋代戏曲表演中出现,表明宋代戏曲服饰不仅直接借用生活服饰,而且也融入了民族的气息,同时也说明宋代杂剧随着民族的融合而得到了广泛传播。

金代墓出土的杂剧画像砖(如图、图、图,其上刻有众多演员的外部形象,而且有明显的面部化妆,正如袭和德说的这些戏剧人物"有的在面部中心画一块白斑、额头抹两道黑线,有的画两个白眼圈并涂乌嘴,有的在白眼圈外再加黑色蝶形花纹,有的画红眼圈、红嘴唇等"我们可以看出,这主要是丑角的面部化妆,表现人物角色滑稽可笑的性格特点。这一点,在秦腔艺术的丑角脸谱中也具有此功能,也可以说,秦腔中丑角的面部装扮艺术就是受到唐宋时期戏剧人物涂面的影响而逐渐形成的,其丑角装扮的滑稽性也是吸取了此时的戏曲风格,这样说一点都不为过。

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由以上资料看出,宋杂剧的服饰具有生活化和滑稽性的特点,这与当时的社会风气以及社会制度有着密切的联系,也就赋予了戏曲服饰巨大的社会功能。这些都对秦腔服饰的发展、成熟起到巨大的影响作用。

杂剧也是元代最主要的文学样式,当时习惯叫“院本”。由于元代经济的发展以及统治者的喜好与支持,此时成为我国戏曲艺术繁荣发展的重要时期,同时包含了地方戏曲艺术,比如秦腔、南戏等地方戏蓬勃发展的因素。与此同时,戏曲的服饰装扮也就有了进一步的发展与完善,根据一些资料来看,此时的杂剧表演者以及观众非常重视服饰装扮,并把这些作为杂剧表演艺术不可或缺的部分,服饰已成为杂剧审美的重要因素。随着杂剧表演的需要,杂剧家在创作杂剧的过程中,把剧中人物的服饰装扮也注明在其中,便于表演,也便于观众形成统一的认识,如果一些表演者穿错了衣服,则是要受到批评的。

另外元代是少数民族统治的时代,社会等级观念更加的浓重,于是,服饰就成为别贵贱、尊卑的重要工具,服饰也就被赋予了独特的社会功能。《元史舆服志》中明确记载“诸乐艺人等服用与庶人同。凡承应妆扮之物,不拘上例”,可见这些艺人的地位的卑贱,他们和贫民是同等人,同时统治者为了满足他们的审美享受,又对杂剧表演者放宽了要求,在表演过程中可以按人物的需要而装扮。

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元代戏曲壁画是了解元杂剧服饰的主要文物资料,如山西洪洞广胜寺明应王殿戏曲壁画,“元泰定元年四月都大行散乐忠都秀”(图,画上服饰装扮显露的有十人,以下是此十人的服饰装扮:

除戏曲壁画外,明赵琦美对《脉望馆》一书进行抄校,在《元代杂剧》剧本中附有许多当时杂剧表演所穿戴的服饰名称,这些也就真实的反映了元杂剧人物服饰的穿戴规则与要求。而其中的许多服饰名称与现代秦腔行头“衣箱”中的名称是一致的,可见,秦腔服饰在经历了元代杂剧繁荣发展的历程后,对元杂剧服饰装扮上的继承与发展。元杂剧中,对于一些古代的英雄人物的服饰装扮则不会穿元代的衣服,而是按照古时固定下来的服饰装扮。

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因为在戏曲发展的过程中,一些重要人物的形象已经成为一种约定俗成的规则,历代演绎中都进行了传承,它不在乎历史的真实性,并不是在哪个朝代就要穿哪个朝代的服饰,它也不讲究季节、区域的不同,春夏秋冬、天南海北在何时何地都可以表演。正如齐如山在其文章中所说的:“故剧中无论何等人,穿何种衣服,均有规定规矩。不分朝代,不分地带,不分时季,均照此穿。”在戏剧中,各个朝代的武将都穿着癖衣,这是一种身份的象征,而我们知道,三国时期的现实生活中还没有出现癖衣。这些就说明元代的戏曲服饰已经趋向于程式化,不分朝代。

另外,此书中有戏剧服饰大件“靠”的最早记录,规定只有高级将领才能穿着,齐如山在其《国剧艺术汇考》一书中写道:“靠之样式,乃用锻子绣花,前后两片,瘦袖,两肩形如蝶翅,多绣鳞甲,腹部绣大虎头,此乃仿旧甲制成,但华丽多了。”可见,靠非常的华丽厚重,不仅是人物身份地位的象征,也可以表现出武将庄重威武的英雄气概。而“靠”这种武将的戎装在明清剧本中称为“扎甲”,獎和德等学者一致认为这两个概念是同一件服饰。

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七、鼎盛期:明清

明代,是中国戏曲发展的鼎盛时期。无论是达官贵族,还是市井小民都热衷于戏曲,更有贵族阶级私养家班,终日演戏。这就对戏曲的繁荣发展起到了积极的促进作用,戏曲服饰的范围、式样、种类进一步扩大与丰富,为后世戏曲服饰奠定了基础。当时的法律也规定:“教坊司伶人常服绿色巾以别士庶之服,乐人皆戴鼓冠,不用锦练,惟红搭膊。服色不拘红绿。教坊司妇人不许戴冠穿褙子。乐人衣服只用明绿、桃红、玉色、水红、茶褐色。俳色长、乐工,俱阜头巾杂色绦。”这就说明,明代与宋、元时期一样,等级制度森严,市民通过服饰来区分职业、性别、身份地位等,这些严格的穿衣要求也影响着当时戏曲服饰的选择和穿着,这也必定使得戏曲服饰具有一定的生活化倾向。

秦腔艺术的服饰装扮基本上是以明代的生活服饰以及服制为蓝本的。虽然以当时的生活服饰为基础,但并不是原原本本的照搬,而是在一些服饰上做了改进与创新。秦腔艺人在表演的过程中,为了更好的表现人物的性格特点、品质、身份地位或是民族特征等方面的信息,按照美的规律对生活服饰进行了改造和别出心裁的设计。在明代《脉望馆钞校本古今杂剧》一书中有众多关于当时杂剧服饰的名目,其中杂剧中武将戎服与当时实际生活中的服饰还是有区别的。

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沈从文在其文章《中国古代服饰研究》中认为,在戏剧中,武将都不使用生活中将士所穿的厚重粗笨的錯甲盗帽,而改穿明代官员的常服。可见,杂剧服饰在借鉴生活服饰的同时还要考虑到它在舞台表演上的适用性、便利性和可舞性,不能死搬硬套,这种武将改穿官员常服的方法既是杂剧服饰生活化的表现,又可以体现杂剧服饰运用的变通性,并不是完全遵守生活服饰服制,这也就说明杂剧服饰和生活服饰是存在一定的区别的。

又如《邯郸记》第八回“丑厨役头巾插花”。在宋代,男性直接在头上插花是身份地位高贵的象征,而在此剧中男子头巾上插花,可以说是前朝服饰装扮的遗存,但是这里的丑厨并非身份地位高贵之人,恰恰是卑贱的仆役,高贵的装扮与低微的身份形成了鲜明的对比,着就具有了强烈的讽刺意味,使丑厨的形象更加的滑稽可笑。

秦腔行头中的方翅纱帽也是在明代创造出来的,沿用至今。明代秦腔服饰艺术不仅在头饰、冠帽上有所改进,而且在衣服上也有所创新。如第十五回:“旦扮小军插旗”。在衣服的背面插小旗,这样独特的服饰在生活中是不存在的,而在此剧中却是为了突出剧中的此人物是“打番儿汉”的汉族人。第十六回中“番族插令箭”,衣服上插令箭这种奇特的服饰装扮是为了突出番族与汉族的不同。衣服上插旗、插箭都是为了强调人物的民族特征。

浅析中国最古老的戏曲——秦腔传统服饰的传承与创新

清代的统治者是满族人,他们在社会服饰方面同样推行满族的服饰,大部分汉人遵从着满清的服饰制度改穿满服,男子由蓄发冠带变为剃发留辫,女性也日益崇尚旗头、旗袍、花盆底。这就使得汉人几千年来形成的服饰服制习惯发生了翻天覆地的变化。此时的秦腔服饰则基本上继承了明代秦腔的服饰装扮,并走向高度定型化与程式化阶段。同时,秦腔艺人不断创造出个性化的服饰以适应人物的性格特点,比如荆柯所戴的“三块瓦包巾”,就是用一丈黑麻巾和铁丝固定于表演者头部,扎成三层叠状,这人物脸谱相结合,更加突出了人物勇敢、刚直的性格特征。“蒋干巾”专为剧中的蒋干所制,它是把帽翅从脑后改到了两耳之上,此帽的功能就是表现人物爱耍小聪明的猥琐性格。另外,清代秦腔艺人以魏长生最为有名,他的表演曾经轰动京城,并且与昆曲进行了一场“花雅之争”。他在旦角的装扮上有独特的创新,即梳水头代替了戴网子,梳水头是明清时期陕西地区农村妇女流行的打扮,他把这种生活装扮移植到秦腔表演艺术中,使男旦表演的人物形象更加的生动,充满了美感。

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另外,为了迎合统治者的需要,秦腔艺人也创造了一些剧本,专门穿着满族的服饰来演绎人物。随着秦腔剧本的增多,剧中人物数量的增加,其人物服饰装扮的规模、式样也越来越丰富、完善,最终形成了完整的体系。李斗在其《扬州画舫录》中就详细记载了当时秦腔戏班的“江湖行头”即服饰装扮,以衣箱制来管理。从衣服、盗帽方面讲,有“大衣箱”,又可分为“文扮”“武扮”;“盗箱”又可分为“文扮”“武扮”“女扮”。可见,当时的秦腔戏装品类繁多,管理严格,已成体系。

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总结:

秦腔服饰乃至整个中国戏曲服饰的形成都经历了漫长的岁月。从周秦一直到清代,秦腔表演艺术一步步地成长,最终形成了一门独立的戏曲艺术。其服饰也在漫漫的岁月中经历了繁盛、发展、繁荣、鼎盛的过程,最终也形成了一个完整的服饰体系,同样成为了一门独特的表演艺术而在戏剧舞台上大放光芒。

【本站总编:秦岩     微信号:shaanture      新闻热线:13384928744】


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