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浅谈《西游记》中蕴含的戏曲元素以及戏曲对《西游记》小说的影响

2020年06月16日 17:15:07来源:今日头条 作者:小书蠹 浏览数:354 责任编辑:秦岩总编

中国古典小说与戏曲可谓同源而异质的文艺样式,在它们的发展、兴盛过程中,通过相互诱发、影响、交流,以汲取对方的优长以丰富自己的艺术表现,同时又以自己的特色促进对方的艺术发展。《西游记》小说的形成,与古典小说戏曲的互动交融不无关系。传统戏曲对于《西游记》小说的影响, 不仅在于“西游戏”之类的故事情节、人物形象层面的继承与演化,同时, 戏曲的特有形制也被小说作者有意无意地化用于创作中。

浅谈《西游记》中蕴含的戏曲元素以及戏曲对《西游记》小说的影响

《西游记》小说的形成,与古典小说戏曲的互动交融不无关系。从戏曲材料的直接运用,如历代西游戏的情节元素、人物形象,到戏曲形制的模拟化用,《西游记》小说中的戏曲质素无处不在。今天就谈谈《西游记》一书中蕴含的戏曲元素以及戏曲对《西游记》小说的影响及意义!

一、出场之呈现──自报家门与戏曲式亮相

不同于小说中千变万化的人物出场方式,传统戏曲的人物出场多为固定的模式──自报家门,即角色扮演的虚构故事中的人物,在出场时一般要诵念一段韵白,面向观众自述其身世、性格、社会关系、近来状况等信息,然后再转入到面对剧中人物的话语。如杨景贤《西游记》杂剧第一出《之官逢盗》之开场,观世音上场即云:

旃檀紫竹隔凡尘,七宝浮屠五色新。

佛号自称观自在,寻声普救世间人。

然后再用宾白说明:“老僧南海普陀洛伽山,七珍八宝寺紫竹旃檀林居住”, 道明自己的身份、来历,是为典型的以上场诗自报家门的出场方式。又如第十三出《妖猪幻惑》之开场,猪八戒上,云:

自离天门到下方,双身惟恨少糟糠。

神通若使些儿个,三界神祇恼得忙。

浅谈《西游记》中蕴含的戏曲元素以及戏曲对《西游记》小说的影响

也是以上场诗与自我简述,表明身份、来历及目前状况。传统戏曲的这种程序化上场模式,在《西游记》小说中随处可见,无论神仙、妖魔还是人间百姓,许多角色在第一次出场时,皆以一段韵白自报家门。

如第七回《八卦炉中逃大圣,五行山下定心猿》中,当如来问起孙悟空来历时,悟空便自报名号道:

我本天地生成灵混仙,花果山中一老猿。水帘洞里为家业,拜友寻师悟太玄。练就长生多少法,学来变化广无边。因在凡间嫌地窄,立心端要住瑶天。灵霄宝殿非他久,历代人王有分传。强者为尊该让我, 英雄只此敢争先。

悟空交待了自己的出身与师从、处境与意愿,是为典型的戏曲人物自报家门之格式。就通篇小说而言,悟空并不是第一次出场,但是以如来初次见到悟空的角度来说,这番陈述既向如来自报了家门以推动情节发展,也省去了作者客观陈述的繁复。

又如第二十二回《八戒大战流沙河,木叉奉法收悟净》中,八戒与悟净斗法,八戒道:“你既不是那妖魔鬼怪,却怎生在此伤生?你端的甚么姓名, 实实说来,我饶你性命。”八戒问那怪(悟净)姓名,而悟净接下去却说了一大段韵文:

自小生来神气壮,乾坤万里曾游荡。

英雄天下显威名,豪杰人家做模样。

......

你敢行凶到我门,今日肚皮有所望。

莫言粗糙不堪尝,拿住消停剁鲊酱!

这段絮絮叨叨的自述中,其实并未道出八戒所问的“姓名”,反而事无巨细地叙述了悟净自己的出身经历、功夫本领以及现状处境。很明显,这是以角色之口来传达作者需要读者了解的人物基本信息,从而有意识地引导读者理解和认识所要着意塑造的人物。

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猪八戒

这种表现手法与“间离效果”有异曲同工之妙,既能鲜明地表达作者的观点,又可以让读者(观众)通过最直接、简洁的方式预先对人物有较为清晰的总体把握,以便于理解后续剧情。虽然角色的自述有跳脱故事情节之感,然而对于一部拥有众多人物角色的长篇小说而言,相较于每次皆以作者之角度的反复客观叙述,这种自报家门的方式确实更为自然流畅。

其次,也有一部份角色在出场时,虽不是由自己口中道出身份、来历, 但作者仍会以一段韵白对其加以描绘,尤其是外貌打扮方面。如第六回〈观音赴会问原因,小圣施威降大圣〉中,二郎真君奉命捉拿孙悟空,水帘洞外, 孙悟空“腾出营门,急睁眼观看,那真君的相貌,果是清奇,打扮得又秀气。”此处尚可理解为,透过孙悟空的视角来描写二郎真君,但是紧接着的一段韵文:

仪容清秀貌堂堂,两耳垂肩目有光。头戴三山飞凤帽,身穿一领淡鹅黄。缕金靴衬盘龙袜,玉带团花八宝妆。腰挎弹弓新月样,手执三尖两刃鎗。斧劈桃山曾救母,弹打棕罗双凤凰。力诛八怪声名远,义结梅山七圣行。心高不认天家眷,性傲归神住灌江。赤城昭惠英灵圣, 显化无边号二郎。

浅谈《西游记》中蕴含的戏曲元素以及戏曲对《西游记》小说的影响

上述人物角色的出场方式,实际上与戏曲表演中的“亮相”十分相似。戏曲舞台上,人物一出场,通常会有一段简单的自我展示的动作,其外形如披挂、面色(脸谱)、身高、体魄等,是最直观的,并且是通过观众的视角而获得的,给观众留下最直接、深刻的印象。

这样的文字似乎既不能推动情节的发展,也无助于人物性格的刻画,倒是很容易让人联想到戏曲表演对服装行头的重视。戏曲各种行头的名目繁多,从头饰、袍服,到鞋子都根据角色的不同而有不同的讲究, 且多有超出实际的美化,华丽、精致甚至略显夸张的行头往往在角色一出场时便能“镇住”观众。

另一方面,亮相是一瞬间相对静止并富有雕塑感的造型。它运用动与静的强烈对比,并紧扣着锣鼓点,列定各种优美动人的姿态, 表达一个感情的顶点,让观众一眼就感觉到角色的身份、质量、情绪和性格。这种“定格”所展现的静态画面,使观众从“画”中人的姿态、神情中,尤其是人物第一次与观众见面时,捕捉到人物的身份、心情和动意。

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西游记二郎真君

《西游记》小说中二郎真君的出场,明显是模拟了戏曲表演的人物亮相方式。又仿佛作者在全知与限知视角的混乱切换中,无意间加入了读者(观众)的视角,以一种观赏的姿态来解读这个人物形象。短短几行文字,投射于读者脑海中的,却是一副静止的画面,一副宛如二郎真君从幕后走向台前,并摆定架势精彩亮相的瞬间。

戏曲舞台上这种化动为静的“停顿”,被作者化用于小说中,化静为动地将人物形象“字立纸上”,使读者感受到故事情节的暂时停顿,并将注意力完全集中于亮相的人物,有效地达到了充分展现人物形象的目的。

二、科诨之穿插──戏谑之演化

所谓科诨,即插科打诨,指戏曲舞台上各种使观众发笑的穿插,其中“科”指喜剧性的动作,“诨”指喜剧性的语言。

这种戏曲艺术的特有形式,在《西游记》小说中频繁出现,或者说,作者化用了戏曲的科诨体制,一方面有助于刻画人物形象,一方面也增添了小说的趣味性。

首先,猪八戒的形象便颇近于戏曲中的“丑角”,与伶牙俐齿、调笑嘲谑的孙悟空正好成为一对搭档,二人的插科打诨,制造了一次又一次的喜剧效果。第三十二回〈平顶山功曹传信,莲花洞木母逢灾〉中,悟空得知妖魔的消息后,打着小算盘想让八戒先去巡山,又恐唐僧护短、八戒躲懒,便弄个虚头,揉出几滴泪来,对着唐僧半诉苦半撒娇似的逗出他一句“沙僧、八戒都是徒弟,凭你调度使用”。接着又给八戒“下套”,虽说“看师父”与“巡山”任八戒选一件,却将前者说得万分苦累,将后者说得无比轻松,哄着八戒去巡山。

八戒慌了道:“……假若教我去乡下化斋,他这西方路上,不识我是取经的和尚,只道是那山里走出来的一个半壮不壮的健猪,伙上许多人, 叉钯扫帚,把老猪围倒,拿家去宰了,腌着过年,这个却不就遭瘟 了?”

而悟空自然明白八戒的本性,料着他会躲懒撒谎、敷衍了事,于是又变换几种虫鸟捉弄八戒。

那呆子只管走路,怎知道身上有人,行有七八里路,把钉耙撇下,吊转头来,望着唐僧,指手画脚的骂道:“你罢软的老和尚,捉掐的弼马温,面弱的沙和尚!他都在那里自在,撮弄我老猪来跄路!大家取经, 都要望成正果,偏是教我来巡个甚么山!哈!哈!哈!晓得有妖怪, 躲着些儿走。还不够一半,却教我去寻他,这等晦气哩!我往那里睡觉去,睡一觉回去,含含糊糊的答应他,只说是巡了山,就了其帐也。”


浅谈《西游记》中蕴含的戏曲元素以及戏曲对《西游记》小说的影响

悟空八戒

最后还在唐僧面前揭穿八戒的谎言,借机“教训”他。

行者道:“你不消说了,后半截我记得真。恐师父不信,我替你说了罢。”八戒道:“嘴脸!你又不曾去,你晓得哪些儿,要替我说?”行者笑道:“门上钉子有多少,只说老猪心忙记不真。可是么?”那呆子即慌忙跪倒。行者道:“朝着石头唱喏,当做我三人,对他一问一答,可是么?

这段占据颇长篇幅的“巡山”戏,发生在与妖怪遭遇之前,既非故事情节的主干,也并未对故事情节的发展有任何推动。如此戏谑一番之后,八戒仍旧是继续巡山,然后才与妖怪遭遇。从形式上来看,“巡山”一节正如同戏曲中的丑角与主角的插科打诨,虽不推动情节,却增添了不少喜剧性,乃为博读者一笑而专门插入的。

另一方面,对于猪八戒的人物形象塑造来说,这场戏却也至关重要。因为八戒的性格特征几乎完全是通过悟空对他的调侃戏弄而展现出来的。如果删去此节,直接叙述八戒巡山遇怪,那么八戒鲜活的性格形象也就难以施展了。可见,小说作者虽借鉴了戏曲中的科诨形制,却也不拘于此,看似跳脱的情节,实则极有助于人物形象的塑造,这也正是小说由粗陈梗概走向成熟的一个重要标志。

浅谈《西游记》中蕴含的戏曲元素以及戏曲对《西游记》小说的影响

猪八戒

其次,《西游记》中亦时常出现模拟戏曲韵文(曲词),甚至是民间曲艺的语言幽默,以此插科打诨。这些段落有些出自作者的客观叙述:

果然那:高的是山,峻的是岭;陡的是崖,深的是壑;响的是泉,鲜的是花。那山高不高,顶上接青霄;这涧深不深,底中见地府。山前面,有骨都都白云,屹嶝嶝怪石。说不尽千丈万丈挟魂崖。崖后有弯弯曲曲藏龙洞,洞中有叮叮当当滴水岩。....青岱染成千丈玉,碧纱笼罩万堆烟。

这种对于语词的机智摆弄,像是快板书,又像是绕口令,犹如说书人的口吻。

又如第二十六回中的八戒见福星一段:

正说处,八戒又跑进来,扯住福星,要讨果子吃。他去袖里乱摸,腰里乱挖,不住的揭他的衣服搜检。三藏笑道:“那八戒是什么规矩?”八戒道:“不是没规矩,此叫做『番番是福』。”三藏又叱令出去。那呆子蹿出门,瞅着福星,眼不转睛的发狠。福星道:“夯货!我哪里恼了你来,你这等恨我?”八戒道:“不是恨你,这叫『回头望福』。

此段套用几句现成的熟语,将科诨艺术极为自然又不着痕迹地融入对小说喜剧人物的刻画, 即要使人物的一言一颦、一举一动无不有戏曲科诨表演的影子,然而又化工自然,完全符合小说塑造人物的语言规范,可谓得其精而去其形。

三、以动塑形,武打戏之书写

古代小说中绘声绘色的动作描写,尤其是格斗场面的描写,在戏曲的影响下,将动作的艺术叙述作为形象构成的要素和叙事思维的切入点,是古代小说转型的重要突破口。

《西游记》作为一部神话小说, 人、神、妖之间的争斗场面自是必不可少的,而作者选择的展现方式,与戏曲舞台上的武戏有极为相似之处。结合《西游记》成书过程中戏曲给予的一定影响(如“西游戏”与《西游记》小说的关系),可以说,戏曲舞台形象是小说中格斗争战场面的主要形象来源。《西游记》中,从单打独斗到众神群妖混战,武打戏可谓在整部小说中所占的分量极重,而几乎每次争斗,都会配以一段韵文,以展现激烈的争战场面。

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沙悟净

如第二十二回八戒悟净大战流沙河一节中,作者先后以数段韵文来描述:

卷帘将。昔年曾会在灵霄,今日争持赌猛壮。这一个钯去探爪龙,那一个杖架磨牙象。伸开大四平,钻入迎风戗。这个没头没脸抓,那个无乱无空放。一个是久占流沙界吃人精,一个是秉教迦持。

宝杖轮,钉钯筑,言语不通非眷属。只因木母克刀圭,致令两下相战触。没输赢,无反复,翻波淘浪不和睦。这个怒气怎含容?那个伤心难忍辱。钯来杖架逞英雄,水滚流沙能恶毒。气昂昂,劳碌碌,多因三藏朝西域。钉钯老大凶,宝杖十分熟。这个揪住要往岸上拖,那个、抓来就将水里沃。声如霹雳动鱼龙,云暗天昏神鬼伏。

作者采用一人一句的方式,将两个人物置于对比的双方,一举一动、一招一式都娓娓道来,仿佛试图在读者的想象中构建一个舞台,将两个角色的对战逼真地呈现在读者面前。“钯去探爪龙”“杖架磨牙象”“没头没脸抓”“无乱无空放”“揪住要往岸上拖”“抓来就将水里沃”,这是对作战双方的动作描写;“搅得那鲠鲌鲤鳜退鲜鳞,龟鳖鼋鼍伤嫩盖;红虾紫蟹命皆亡,水府诸神朝上拜。只听得波翻浪滚似雷轰,日月无光天地怪”,这是对整体环境的描写,两者配合,营造出一个精彩的武戏场面。此处或许可以做一个大胆的想象与猜测,作者所采用的不仅是第三方的客观陈述视角,甚至是用与台下观众一起“观战”的视角来呈现武戏场面的。

浅谈《西游记》中蕴含的戏曲元素以及戏曲对《西游记》小说的影响

收服沙悟净

此外,《西游记》小说中运用韵文书写武戏,乃至其他情节(《西游记》小说中的韵文无处不在,所占篇幅可观),一定程度上也是化用了戏曲剧本的书写方式。

《西游记》小说中的韵文,一部份为工整的律诗,一部份则为长短句。这与戏曲剧本中的曲词较为相似,多为集中描写某一情节,或是抒发人物感情、描摹心理活动,或是描绘某一场景、渲染气氛等。

可以说,这种近乎“以曲代言”的书写,是小说作者模拟戏曲韵白相间模式的一种表现,其实也是说唱文学在小说叙事中的遗迹(如前文所述的模拟民间曲艺的科诨),这也从侧面说明古代小说与戏曲是本源同系互相渗透的特质。

浅谈《西游记》中蕴含的戏曲元素以及戏曲对《西游记》小说的影响

《西游记》师徒四人

结论

总的来说《西游记》小说作为一部各个朝代累积而形成的作品,不同程度地吸纳、融合了多种文艺样式对其各自故事系统的锤炼和开拓之成果。戏曲作为小说同源而异质的“胞兄”,自然也在《西游记》小说中留下了不可磨灭的痕迹。《西游记》小说中的戏曲元素无论是被动汇入还是主动模拟, 都能有效地为小说主旨服务。就成熟的明清长篇章回小说融汇戏曲元素的发展状况而言,《西游记》小说可视为两者融合初期较为质朴、古拙的产物。

但无论如何,这种探索与尝试对后世小说的创作必然有所启发,如何将戏曲元素有意识、有目的地剪裁、改造而与小说的情节叙述、结构安排、主题表达融合得更为紧密,成为小说叙述的有机组成部分,正是后世小说试图努力的方向。同时,戏曲元素在小说中的运用,也是《西游记》作为各个朝代累积型小说的成书过程中的一大特色,并在整个西游故事系统的发展流变中有一定的影响。

【本站总编:秦岩     微信号:shaanture      新闻热线:13384928744】


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