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从“戏曲舞蹈”到“古典舞”的表演继承,探究戏曲舞蹈的文化影响

2020年06月21日 17:15:10来源:今日头条 作者:历史大字报 浏览数:403 责任编辑:秦岩总编

中国“古典舞”在从戏曲舞蹈中提炼动作元素与手、眼、身、法的表演规律的同时,其表现方式也在一定程度上受到了戏曲舞蹈的影响。如本论文第一章第二节分析与阐述中国“古典舞”对戏曲舞蹈“民族性”表现方式继承的几个方面,如对舞台传情的表现方式的继承;对技巧传情与這染的表现方式的继承;对造像写意的表现方式的继承等等。那么在“典范性”的追求下,中国“古典舞”对戏曲舞蹈表现方式的典范性特点进行了一定的继承。本文认为主要表现在两个方面:第一个方面是对戏曲舞蹈表现方式中合度性的继承;第二个方面是对戏曲舞蹈表现方式中精湛性之继承。

从“戏曲舞蹈”到“古典舞”的表演继承,探究戏曲舞蹈的文化影响

一、对“以情带舞”表现方式之合度性的继承

舞蹈以情动人,是一门善于抒情的艺术,能够非常直接地表现人的情感。作为中国传统的、民族性的艺术形式,戏曲舞蹈和中国“古典舞”都呈现出这种“以情为先、以情带舞”的特点。“以情为先、以情带舞”首先作为一种表演理念影响了戏曲舞蹈和中国“古典舞”的诸多表现方式,如物态传情的表现方式、技巧传情与這染的表现方式等等。这些方式无不表现出在表演中对“情”的重视与這染,通过以情带舞,以舞传情,将人物的内心情感外化为人体的动作表现,达到情景交融的艺术效果。同时,“以情为先、以情带舞”也以一种表现方式形成了戏曲舞蹈以及中国“古典舞”表演的内核。

严谨的规格与高度的规范要求是“典范性”艺术所需具备的特点,同样,这种规格要求也影响了其表现方式。如中国“古典舞”,对戏曲舞蹈表演“以情带舞”表现方式中的“严谨、规范与合度性”的规格要求进行了一定的继承,表现出一定的共通性。那么在这种严谨的规格要求之下,戏曲舞蹈在运用“以情带舞”的表现方式进行艺术传达与表现时,在一定程度上表现出对情感的理性控制,表现出“合情合理”与“适度性”的特点,而不是没有规范、没有约束与尺度地胡乱這情。即戏曲演员在表演中,对于情感的体验与表达既要做到富有充沛的激情,同时还需要能将情感进行理智的、有节度的控制。

从“戏曲舞蹈”到“古典舞”的表演继承,探究戏曲舞蹈的文化影响

如演员在“以情带舞”的表演时也强调对情感的表达要有控制、有分寸,也即所谓的“乐而不淫,哀而不伤”。同样,严谨与合度等规格要求使中国“古典舞”演员在进行“以情带舞”的表现时,其情感的表达要合人情物理,因此就不可能脱离现实生活中的人、性格的规定性,情感发展的规定性,以及事物发展的规律的规定性,因为只有这样才能达到情志合一的内容表达。

我们从中国“古典舞”早期作品的表演中就能够感受到这种追求。如早期的作品《春江花月夜》中陈爱莲的表演中通过不同的“古典舞”舞姿造型、大幅度的翻身技巧以及优美流畅的慢板舞段和轻快灵巧的快板舞段,再配合着洁白的鶴毛扇的轻盈舞动,将春天美丽的月色下一个妖媚而又脉脉含情的古代少女形象演绎得十分生动。舞蹈家陈爱莲表演时以情为先,以情带舞,其表演唯美、优雅而又含蓄,在情感的控制上十分内敛与合度,遵循了“典范性”追求下,“以情带舞”表现方式所要求的严谨和合度性,其情感表达约束内敛,符合舞蹈人物的角色与身份特点。

又如首演于年的“古典舞”《飞天》是戴爱莲有感于敦煌壁画和京剧《天女散花》而编排的。舞蹈《飞天》中许多动作以及技巧等等都是从戏曲舞蹈中提炼并发展而来。资华筠与徐杰巧妙地运用了“以情带舞”的表现方式。在绸带的飞舞把美丽仙女的形象描绘得栩栩如生的同时,两位舞者非常有控制、有节制地将舞蹈情感传达出来,充分体现了端庄秀丽的美感,并使情感的表达符合舞蹈人物的角色与身份特点。

再以舞剧《水月洛神》中舞蹈演员“以情带舞”的表现方式为例。该舞剧很善于用演员的肢体传情表意,用流动的动作语汇宣泄感情,剖析灵魂,同时,演员对情感表现的控制却又在遵循了一定的严谨与合度性的要求下,表现出一定的合情合理、合度性特点,并没有毫无限度与约束地胡乱渲情。如剧中“第二幕‘丞相府’中表现‘建安风骨’的舞段,这是建安七子的一个群舞。这段是为庆祝哥哥曹胜利归来,曹植等人跳的一段七人群舞。这段群舞中舞者将宽大的水袖豪迈、有力地抛洒,这为宣泄感情起到了极大的强化与放大作用。同时配合上肢体淫强有力、闪转腾挪的豪放舞动,把建安七子的豪迈之气尽情挥洒出来。此外,在这段群舞当中曹植还表现出一丝醉意,他的这种不得志的情绪再加上醉意的体现就投射出了一种特有的风格。

从“戏曲舞蹈”到“古典舞”的表演继承,探究戏曲舞蹈的文化影响

同时,在群舞的整体表演中,曹植的表演者汪子涵则更多地添加了曹植内心的一种情绪。如在节奏上,在大家一起做的一段整体的动作时,他则在动作处理上特意加强了一种延长感,在动作的时值上比其他的演员要拉长一点点,但却不失去节奏的变化,形成一种隐约却富有力量感的对比。这种动作时值延长了之后,就能让人感觉到曹植内心的一种扩张和复杂的情绪。”再如“第二幕的‘题妃幻境’这一舞段,表现的是妃被曹以战俘被掳到丞相府里,面对繁华景象,内心想反抗,但深知冲破不了牢笼,无可奈何、悲愤交加的一种内心情感。这一段通过富有汉唐舞蹈风格特点的动作,通过闪转腾挪、一气呵成的动作节奏处理,将情感宣泄到淋漓尽致。如通过脚下一些富有汉唐风韵的鼓点的躁、踏等,加上手上特别快的左右‘打’袖,以及一些大的涮腰、翻身、转身、跳跃、踢腿、紫金冠跳、上下左右对比强烈的肢体舞动,并结合一些转瞬即逝的高难度技巧,再加上在一些节奏动静对比很大的舞动,并在剧烈的舞动之后突然停止不动的表演将此时此刻顿时压抑悲愤的心情宣泄而出。”由此可见,该舞蹈充分运用了“以情带舞”的表现方式,然而优秀的青年舞蹈家们在表演时非常注重对情感的拿捏与控制,而不是“撒狗血”般地胡乱谊情,表现出在“典范性”追求下,对“以情带舞”表现方式所要求的严谨和合度性的遵循,从而表现出其情感表达的“适度性”特点,符合剧中人物角色性格格的规定性和情感发展的规定性。

二、对“技巧传情”表现方式之精湛性的继承

戏曲舞蹈经过历史的冶炼它形成了大量的动作技巧技艺,这些技巧动作凝练了一定的精神气质,一旦与一定的剧情结合起来就可以起到描物状情、這染气氛、行情达意的艺术效果。戏曲舞蹈中这种技巧传情与這染的表现方式是一种极富民族性的表现方式。同时,作为一种“典范性”的表演艺术,戏曲舞蹈这种技巧传情与谊染的表现方式表现出极强的技术高超性与精湛性。

从“戏曲舞蹈”到“古典舞”的表演继承,探究戏曲舞蹈的文化影响

戏曲舞蹈经过历史的冶炼,它形成了大量的高超与精湛的动作技艺,如有後子功、把子功、水袖功、火功、椅子功等等。中国“古典舞”的许多技巧动作都是在继承戏曲舞蹈技巧动作的基础上发展起来的,如踏步翻身、点步翻身、掖腿翻身、吸腿翻身、刺翻身、串翻身、飞脚、骗腿转、探海转、扫堂腿、飞脚骗腿扫堂旋子、旋子、飞脚骗腿旋子、扫堂乌龙绞柱、双飞燕、鲤鱼打挺、趱子、躺身塾步職子等等。此外,中国“古典舞”中的许多毪子功技巧也学习了戏曲舞蹈,如双腿前桥、单腿前桥、原地前桥、双腿后桥、单腿后桥、原地后桥、单小翻、冒小翻、蛮子、虎跳等等。中国“古典舞”大量学习和继承了戏曲舞蹈中的技巧动作,并继承了戏曲舞蹈表演“技巧传情与這染”的表现方式。中国“古典舞”表演也表现为利用技巧来刻画人物、行发感情与渲染气氛。同时,在“典范性”追求下,中国“古典舞”对戏曲舞蹈“技巧传情与這染”表现方式所追求的技术高超与精湛性的特点也进行了一定的继承。

以中国“古典舞”作品中演员的表演为例,优秀的舞者往往善于在高超的技术技巧表演来抒情与這染气氛,同时,这种技巧传情与這染的表现方式往往能展现舞者“舞艺”的精堪与水平的高超,从而展现出一种对表演的“典范性”特质之追求。以下以一些舞蹈表演艺术家在舞蹈作品中的表演为例:

如舞蹈家赵青在《梁山伯与祝英台》中通过高超的水袖技巧的表演强化了祝英台这个令人崇敬、爱怜,却又悲情的人物形象。如赵青纷繁高超的水袖技巧的表演就像“化蝶”之后的蝴蝶一般,愈加强化了梁山伯与祝英台的爱情的忠贞与炽烈,强化了祝英台这样一位对爱情执着而忠贞的人物形象。正如表演者赵青自己所说的:“为了表演《梁山伯与祝英台》,我们学习了越剧的版本,我们在音乐上受到了的启示,并加入自己对人物的理解,我还学习和运用了水袖的技巧,水袖的扬、顿、抛洒、打等技巧表演就像蝴蝶在飞舞一样……又如舞蹈最后,我水袖一抛,表现投坟,这时舞蹈情绪的表现可谓是惊天动地。”在这个舞蹈的表演中,舞蹈家赵青还从戏曲中学习了高难度的跪步技巧动作以表现祝英台的悲怆情绪。如赵青说:“舞蹈最后跪步,全是用的戏曲里的跪步,我们练的时候连膝盖都跪破了……用跪步来表现人物心中的悲伤。”由此可见,在《梁山伯与祝英台》的表演中,不仅学习和继承了戏曲舞蹈表演中“技巧传情与這染”的表现方式,通过水袖技巧、跪步技巧等等来传达情感与植染气氛,而且还表现出其中所用技巧的高超性与精湛性。

从“戏曲舞蹈”到“古典舞”的表演继承,探究戏曲舞蹈的文化影响

舞蹈家刘敏在《昭君出塞》中其高超的水袖的技巧的表演可以说是堪称经典,十分精彩。在《昭君出塞》的表演中,舞蹈表演艺术家刘敏通过水袖技巧将这种技巧传情与渲染的表现方式运用得很好,同时也展现出极强的技术高超性与精湛性。这无疑也是表演艺术“典范性”特征的一种表现。舞蹈家刘敏利用轻柔地思袖、急切地抓袖、快速地抛袖、大跳时向后飞速地抛袖、原地快速窜翻身等姻熟、高超又精堪的技术技巧来表现人物的内心感情冲突,植染气氛。充分展现了“以技传情与渲染”表现方式之高超与精堪性。舞蹈家刘敏认为具备姻熟的舞蹈技术技巧是塑造角色的基础。她说:“舞蹈艺术与其他艺术的不同之处,就是在于表现作品运用的手段不同。舞蹈艺术是通过舞蹈演员运用人体动作来表现的。因此,就要求舞蹈演员必须十分熟练地掌握舞蹈技巧。没有娴熟的舞蹈技巧就不可能塑造鲜明生动和丰富感人的舞蹈形象。”刘敏的表演展现了她在运用“技巧传情与植染”表现方式时的技术高超与精湛性。

又如在《剑舞》的表演中,舞蹈家张玉照也通过动作技巧来传情,其技术表演十分高超与精湛。如在水平线上的躺身“拉腿離子”“空中成‘一’字的大摆莲”、独特的“板腰”技巧,以及砍、点、刺、勞、云剑等动作技巧都极具高超性与精湛性,大大升华了舞蹈的表演艺术效果。

又如舞蹈《秦王点兵》的表演通过大量高难度的舞蹈技术技巧塑造与表现了一批英勇矫健、奋力拼杀、骑勇善战的古代秦兵的形象。舞蹈中各种技巧令人应接不暇,震撼人心,如“小翻”接“横飞燕”、集体“旋子三百六”“撕腿跳”“空中转体大職子”“扫腿探海转”接“跨腿转”“跳跃扑虎”的变体旋转,连续七八圈的“旁腿转”“踺子直体”“横线转体横飞燕”“梓旋子”、集体“朝天踏”等等,富有极强的视觉冲击力。这些技巧动作有很多是在继承戏曲舞蹈与武术中的技巧动作的基础上发展而来的,表现出极高的难度。由此可见,中国“古典舞”继承了戏曲舞蹈“技巧传情与渲染”的表现方式,而且展现出极强的技巧高超性与精堪性,体现出“典范性”表演艺术的特质。

又如舞蹈家黄豆豆在《醉鼓》的表演中恰到好处地运用了“技巧传情与這染”的表现方式。舞蹈中高难度的姿态造型与技巧接连迭起。如舞蹈一开始,舞蹈家黄豆豆“扑虎”接一连串“小翻”,鱼跃一般腾空而起,又如舞蹈表演中,黄豆豆所做地面“抢脸前桥”的技巧动作,桌上的“扫堂探海”变形转,连接“走丝翻身”,急速“点步翻身”等等,以及结束时,抱鼓“横飞燕”落地接板腰等动作与技巧都有着非常高的难度。这些动作都充分展现了主人公与鼓的不解情缘,同时也刻画与表现出这位醉鼓艺人的高超技艺。舞蹈中,高难度技巧的运用与情感的表达进行了完满的融合,不仅表现出主人公对鼓如同生命一样的珍爱,又表现出了自己与鼓已经溶于一体。舞者黄豆豆将一个似醉非醉,形醉意不醉的民间鼓舞艺术大师的形象刻画得栩栩如生。这些高难度的技巧动作中,有很多动作是在戏曲舞蹈技巧动作基础上发展而来的,表现出技巧难度的高超性与精堪性。

从“戏曲舞蹈”到“古典舞”的表演继承,探究戏曲舞蹈的文化影响

再如舞蹈《旦角》中舞者运用了大量的高难度的技巧来传情达意、刻画人物、渲染气氛,如搬旁腿、控旁腿、连续的翻后桥、搬紫金冠转、抱腿转等等。大量的高难度技术技巧的连续使用流畅自然、不落窠臼,紧贴人物形象。如舞蹈幵始,舞蹈家吴佳琦一个干净利落的“抱腿转”接圆场亮相之后,“搬旁腿”控制接下后腰后连串的“后桥”,如影舞动的身体立刻将一位勤学苦练的年轻艺人的形象展示出来。再如,在表现旦角年老体力不支时采用了“抢脸”这种在塑造老人形象不常用的技巧,却十分恰当地表现了老旦身体重心不稳造成的跟跑感。

总之,我们从诸多中国“古典舞”表演中都能看到其在运用“技巧传情”表现方式时所表现出的技术高超性与精堪性,从而在一定程度上表现出“典范性”表演艺术的特质。

【本站总编:秦岩     微信号:shaanture      新闻热线:13384928744】


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